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puesta en letra » nota

| Publicado el 23 de enero de 2015 a las 15:07 hs.

Pedro Lemebel, conversación e indagación sobre "Loco Afán, Crónicas de Sidario".

Hace algún tiempo, fuera del tiempo, Florencia Preatoni investigaba la poética de Lemebel. Conversó con él y asedió "Loco Afán" que hoy, como homenaje ante su partida, dejamos a nuestros lectores.

Pedro Lemebel, La maravillosa pluma de la Hibridez. Loco Afán. Crónicas de Sidario

Por Florecia Preatoni*

La voluntad escurridiza de Lemebel parece ser una trampa para críticos que intentan encasillar su literatura. ¿Literatura gay? ¿Crónica “pura”? ¿Crónica ficcional? ¿Alianza con lo femenino? ¿Burla de lo femenino? ¿Cronista de los márgenes? ¿Escritor estrella de Anagrama? ¿Loca letrada? ¿Loca proletaria? Lemebel se desliza hábilmente de las manos que intentan “agarrarlo” gracias a su ambigüedad resbaladiza.

Declaró para la revista Lucero de la Universidad de California: “... quiero cruzar fronteras culturales, de género, incluso la crónica que escribo es un cruzar de fronteras, del periodismo, la canción, el panfleto. De alguna forma me he entrenado en escabullir los mecanismos del poder.” (Berkeley, año 2000). Loco Afán me guía por un recorrido que no termina en las calles de Santiago sino que trasciende las fronteras de la urbe para fundar un espacio-ciudad a través de la propia escritura. Así, la escritura se constituye en un espacio pasible de recorrerse. Y no sólo inciertos y movedizos recorridos por la ciudad sino, también, por los géneros, los temas, los estilos y el lugar desde donde se escribe. El itinerario no se limita exclusivamente a los márgenes, a las zonas no legitimadas, por el contrario, la escritura asume una función puente y pasaje por sobre el cual lo alto y lo bajo circulan y se entremezclan. Lemebel dice:

“...lo que hacen mis textos es piratear contenidos que tienen una raigambre más popular para hacerlos transitar en otros medios donde el libro es un producto sofisticado (...) En mí hay una intención consciente de hacer transitar mis textos por lugares donde el pensamiento no es sólo para paladares difíciles, finos.”

Hay una conciencia cuestionadora de todo aquello que se presenta como homogéneo, coherente, totalizador; y una intención explícita de mostrar la diversidad, muchas veces, oculta que se esconde detrás de una idea de identidad nacional que aparece, en las crónicas de Loco Afán, fuertemente ligada a la experiencia de la dictadura pinochetista. Tradición segregacionista que ejerció, en toda Latinoamérica, la voluntad de retirar hacia los márgenes todo aquello diferente que obstaculizara la idea totalizadora y totalizante de identidad. Lemebel trabaja con esos márgenes de modo tal que al aparecer vinculados al espacio de la periferia, y al establecer un diálogo en tensión entre ésta y el centro, ya no pueden ser considerados externos a los límites de la ciudad sino como zona de transición. En este sentido la crónica, como género, y más específicamente las crónicas de sidario como toma de posición genérica se ubican en un lugar de evidente transición y trasgresión que necesariamente cuestionarán las nociones de identidad sostenidas por el status quo. La figura del travesti no sólo da continuidad sino sustancia al problema de la identidad puesto que cuestiona la correspondencia entre sexo y género. La ruptura de esta correspondencia siempre  va a polemizar con el ánimo homogeneizador del régimen que persigue la constitución de una identidad fundada en “valores morales burgueses y buenas costumbres cristianas” donde sexo y género se corresponden y el objeto sexual deseado siempre es el opuesto complementario. En medio de esta perspectiva, una escritura como la de Loco Afán es una especie de arena movediza que hace tambalear los supuestos de naturalidad en los que estarían basadas esas correspondencias. El travestismo muestra que esas correspondencias no son naturales sino construidas, y lo hace exhibiendo esa construcción del género como imitación.

Otro elemento protagónico que se encuentra vinculado a la dictadura, y por ello politizado, es el SIDA: al atribuírsele efectos moralizantes tiene una fuerte carga represiva. Es decir, en la medida en que el discurso del poder hablaba de grupos o zonas de riesgo, establecía un sistema jerárquico social concéntrico en el cual los grupos de riesgo pasarían a formar parte de los anillos más marginales. Se reprime mediante el control de las prácticas sexuales. El problema surge cuando los anillos marginales –por su carácter de transitoriedad- entran en contacto con elementos de anillos relativamente más centrales, como sucede en “La noche de los visones” o “La Regine de Aluminios el Mono”. De esta manera, los textos cuestionan la legitimidad y la eficacia de ese sistema jerárquico impuesto por el poder e introducen la problemática de lo diferente ya no como extrínseco sino como intrínseco a la comunidad.

Por otro lado, la figura del travesti me lleva a pensar en la noción de imitación, copia o simulacro en contraposición con la de original. Y ésto también adquiere una dimensión política, en la medida en que cuestiona la legitimidad de quien impone los modelos. El texto se posiciona frente al original con una distancia crítica, en un gesto paródico, lo que constituye una estética camp. Lo que Lemebel muestra a través de los travestis que aparecen en sus crónicas es la puesta en escena de los excesos, las exageraciones que exiben las diferencias de géneros. En contraposición ¿o no tanto? con esta estética, que evidencia la diversidad y la heterogeneidad de la ciudad que se esconde bajo el imaginario homogéneo que propone la dictadura y luego el neoliberalismo, se revela la actitud kitsch implicada en un régimen que alienta el sentimiento nacionalista más irracional y menos crítico posible. Como dice Plot, basado en la idea de ‘acción’ de Arendt: “El kitsch político, implica (...) el hecho de que el sentido que la acción asume en el espacio político es determinado por la interpretación de los espectadores”[1]

Lo que me interesa, particularmente, en la lectura que propongo es trabajar con los conceptos de kitsch, camp y gender, en el sentido de identificar las relaciones existentes entre éstos en los textos y cómo unos quedan identificados con el lugar del poder y otros con el lugar de la resistencia.

Toma de posición política. Vs. Toma de posición estética.

En los textos de Lemebel es posible observar el cruce constante entre prácticas estéticas, sociales y políticas. Por un lado, Lemebel hace un recorte y define el perímetro del mundo de su relato dentro de una minoría sexual. Pero, por otro lado, los actores sociales que componen esa minoría reproducen, de alguna manera, las prácticas, las instituciones, las jerarquías, las estrategias represivas y segregacionistas de la comunidad ampliada a la que pertenecen, por ejemplo Santiago. Identifico diferentes roles sociales, posiciones políticas, clases y sub-clases dentro de este mundo del relato, un mundo que se define genéricamente. Lemebel provee a su lector una teoría de la organización de las minorías sexuales cuya taxonomía puede resumirse a: el gay, el bisexual, la lesbiana, la mujer heterosexual, el travesti, el travesti prostibular, el taxi boy. Dentro del campo semántico de esta teoría, no es difícil descubrir quién ocupará las zonas más marginales: el travestismo y el travestismo prostibular.

Parecería que la dificultad de adjudicar un género determinado a partir de dicotomías, provoca incomodidad dentro mismo de las comunidades de minorías sexuales. Lohana Berkins cuenta la experiencia que vivió, como representante de la ATA (Asociación de Travestis Argentinas), cuando al incorporarse, por primera vez, a la “III Marcha del Orgullo Gay Lésbico” percibió lo siguiente:

“Buena parte de las organizaciones gays y lesbianas de entonces, sentían nuestra presencia como una invasión. Las lesbianas discutían nuestro ‘femenino’ y nos alentaban a realinearnos con los gays, viéndonos como una de las tantas versiones de esta orientación sexual. Los gays oscilaban entre el maravillarse por el glamour travesti y el rechazo al mismo (...) reconocida esta no inclusión, las travestis comenzamos a exigir que se hable no sólo de orientación sexual sino también de identidad de género (...) la mirada de algunas de ellas (la feministas) sobre nosotras sigue situándonos en nuestro origen biológico masculino (...) Muchas cosas hacen a una persona y no sólo la circunstancial realidad de sus genitales. Ser transgénero es tener una actitud muy íntima y profunda de vivir un género distinto al que la sociedad asignó a su sexo. Se trata de maneras de sentir, de pensar, de relacionarse y ver las cosas.” [2]

Es muy interesante esta definición de ‘ser transgénero’, pues coloca el énfasis en cuestiones no biológicas, que pueden ser tanto inmateriales (como sentimientos) o materiales (como actitudes). En la crónica “La noche de los visones”, hay una descripción de la fotografía que quedó de la última cena de la Unidad Popular: dice “ademanes ilegales”, una clara alusión a este problema de taxonomización genérica que sufre el travesti. El ademán ilegaltiene que ver con un gesto, con una actitud no convencional que señala la incongruencia como provocadora de la in-identidad del transgénero, aquel cuya expresión o comunicación de género (ropa, cabello, gesto) difiere de las expectativas que la sociedad tiene sobre la genitalia.

Volviendo al caso particular del Santiago que se muestra en las crónicas de Lemebel, y estableciendo, ahora, una relación comparativa con la macro-comunidad en la que se inscribe la comunidad de travestis que él evoca, percibo que el hecho de pertenecer a una zona socialmente marginal no significa, necesariamente, tomar una posición crítica respecto del poder hegemónico que determina la jerarquía. Hago un primer cruce homologando categorías tradicionalmente reservadas al campo estético y categorías reservadas al campo político. Existe un tipo de actor social cuya posición en el engranaje de la comunidad es reaccionaria o acrítica, es el actor kitsch, y un tipo de actor cuya posición es progresista o crítica, es el actor camp.

Un ejemplo de actor kitsch y uno de actor camp en “La noche de los visones”. Desde el comienzo, el narrador presenta a cada uno de los personajes haciendo alusión a su condición sexual, de clase e ideológica; de la Palma (la anfitriona) dice: “...esa loca rota que tiene puesto de pollos en la Vega...” que como se trata de una laburante, apoya a la Unidad Popular; la Chumilou, se sabe, es pobre y apoya a Allende; la Pilola es rica y de familia castrense, odia a “Allende y su porotada popular”. La Pilola Alessandri, indignada por la profética pila de huesos en la que flameaba una banderita, no traiciona su origen de clase; aún teniendo que ocultar su “resfrío” (homosexualidad=enfermedad), ella reproduce el mismo paradigma jerárquico que la excluiría si descubriesen su verdadera identidad. Pero esta exclusión o cesura, parece suceder únicamente en el ámbito familiar, es decir, en la esfera moral no regulada específicamente por el régimen pinochetista.

“Buscaron otros lugares, se reunieron en los paseos recién inaugurados de la dictadura (...) porque el régimen militar nunca reprimió tanto al coliseo como en Argentina o Brasil (...) Quizás, había demasiadas locas de derecha que apoyaban el régimen”

Es decir que las características de la Pilola y el coro que la acompaña (la Astaburuaga, la Zañartu, como representantes de un tipo dentro de la comunidad a la que pertenecen y que a su vez, reproducen prácticas existentes en comunidades ampliadas) se ajustan perfectamente a la definición de lo que Martín Plot llama kitsch político:

El kitsch es, desde el punto de vista del actor, esa forma de relacionarse con las cosas, los objetos o los actos que busca obsesivamente el efecto; esto es, aquel tipo de estrategia que trata de reemplazar la indeterminada búsqueda de consenso por la más prudente actividad de contar narices.” [3]

Pienso que hecho de que no haya una distancia crítica, consciente, paródica, respecto de lo que se está reproduciendo no significa que eso mismo no forme parte de una estrategia. Estrategia que puede ser más o menos ingenua, más o menos eficaz; pero estrategia al fin. La Pílola, nuevamente, es protagonista de uno de los ejes principales que rigen estas crónicas, que es el SIDA. Así como su padre compró los maravillosos visones en la Dior de París, ella “compró” el SIDA en las exclusivísimas ‘Avenues’ de New York y fue la primera en importarlo a Chile.

Los actores que el texto proporciona no sólo reproducen una práctica social, un rol político, sino que también reproducen una identidad sexual que no les es propia de acuerdo al paradigma social hegemónico.

Por un lado, en la micro-comunidad del travesti que leo en “La noche de los visones”, no hay consensos ni posiciones unilaterales. Es decir, la condición de travesti no alcanza a ser por sí misma una actitud contestataria. No hay la suficiente distancia crítica para la toma de consciencia respecto de que el glamour de la ‘milicada’ que tanto se desea, no es más que un velo tras el cual se oculta el desprecio hacia una minoría a la cual conviene tener contenta puesto que puede ser usufructuada. El verdadero motivo por el cual la dictadura no reprimió a la homosexualidad queda claro cuando en el texto se relata la escena en la que la Chumilou, embelesada por el fajo de dólares, se prostituye con el turista. El régimen permite que los travestis circulen libremente por los paseos públicos en la medida en que redundará en favor de la promoción turística. Sin embargo, mientras que la Pilola Alessandri ‘gana’ una mezquina muerte de aristócrata, la Chumilou quiere que el día de su muerte haya “Cientos de velas por el piso (...) tantas como desaparecidos (...) Tantas, como chispas de una corona para iluminar la derrota...”

Por otro lado, las actitudes de identificación con lo femenino, tampoco están consensuadas. Mientras la Pilola hace un movimiento que parece más una mímesis acrítica: trae “en exclusiva, la más auténtica, la recién estrenada moda gay para morir”; el modelo de los ochenta, el modelo femenino de la anorexia, el modelo Vogue, el modelo de la tolerancia hacia el gay aséptico: es puto pero ni se nota. La Chumilou, en cambio, encarna lo grotesco, la risa de sí misma, la euforia carnavalesca que pone en evidencia el disfraz que permite la ilusión de la igualdad; pero ella es consciente de que se trata de una ilusión. Como dice Berkins: “Esos carnavales que desde hace mucho tiempo son para nosotras el único lugar de aceptación social; aún cuando se trate de una aceptación más vinculada a lo bufonesco.” (op.cit. pp. 132). La Chumi se despide escuchando a Ney Matogrosso, otro que pone en evidencia el transgénero, esa mezcla de sudor y músculos fálicos con el desparpajo glamoroso de las plumas y la purpurina, icono camp como las estrellas del ’50.

Ella quiere que la entierren vestida de mujer, personificada como la Bergman, como la Betty Davis, que a su vez personifican a otras. Al final, carnaval-SIDA-muerte parecen ser tres instancias igualadoras; las tres borran diferencias genéricas, políticas y de clase.

Conversación con Pedro Lemebel

El miércoles 10 de Septiembre de 2003, pasé a buscar a Pedro por su casa. Un antiguo conventillo en el  bohemio barrio de Bella Vista, cerca del museo de Bellas Artes. Lo tuve que esperar algunos minutos porque estaba haciendo la limpieza; según dijo no sabe administrar el dinero y no le alcanza para pagar a alguien que haga las tareas domésticas.

A las 19:00, ya estábamos sentados en una mesita de la vereda del bar del happy hour. Del cual, a juzgar por la confianza y la intimidad con que los mozos lo trataban, Pedro es habitué. Y no sólo los mozos se deshacían en saludos y cumplidos sino todo vecino del barrio que pasaba caminando por la calle: Hola, Pedrito, Hola, mi amor, ¿Qué hacei, lindo?, ¿Como andai mi vida?. Pedro se ubicó en una mesa bastante visible, cerca de la entrada de la carpa de plástico transparente que nos protegía del frío en la vereda. A la media hora de haber comenzado con las preguntas, justo en el momento en que mi grabador se negó a seguir funcionando (a pesar de los intentos de uno de los mozos por arreglarlo, el más “computín”, según dijo Pedro) llegó el periodista de la Rolling Stones que tenía hora para las 19:30. Pensé, entonces, que mi tiempo había terminado. Pedro ya me había aclarado que estaba muy ocupado. Pero quien sabe porqué, Pedro invitó al periodista a sentarse con nosotros y a tomarse un pisco (a mí cuenta) pues no podrían hacer la entrevista ese día. Según le explicó adelante mío pero jugando a que yo no lo escuchaba, él creía que ésta iba a ser una entrevista “súperaburrida” y que además yo me tenía que volver a Buenos Aires, mientras que él podía volver al día siguiente.

Conclusión: le pagué tres piscos al reportero de la Rolling Stones y se quedó participando de la charla hasta las 21:30, hora en que Pedro dio por terminada la entrevista y nos invitó a su casa a comer pizza con amigos. Así comenzó:

Florencia Preatoni- En un reportaje que le concediste a Andrea Jeftanovic, dijiste que Las yeguas... fue una transición o un ejercicio para llegar a la escritura. ¿De qué manera lo corporal se constituyó en letra para vos.? y ¿Por qué crees que tus interlocutores en su mayoría son mujeres? Y eso ¿de qué manera influye en tus textos o, mejor, en tu manera de escribir?

Pedro Lemebel- A ver...tiene que ver con otro tiempo; con el tiempo de la dictadura. "Las Yeguas" comienzan en el ’87. Antes de esto yo escribía cuentos. El primer acercamiento que yo tengo a la literatura es el cuento, a través de una ficción. En realidad a mí nunca me pareció tan entregado, tan pasional (el cuento); encontraba que era un poco, para señoras aburridas. Entonces, en un momento –comenzaba la democracia, de alguna manera comenzaban las protestas, yo participaba en esta especie de contracultura, que era muy política y peligrosa también- yo me di cuenta de que no estaba presente, el tema de la homosexualidad no estaba presente en las propuestas que había para el futuro. Yo escribí un manifiesto –que está ahí en <>. Un manifiesto que está dirigido a la izquierda, porque en algún momento yo quise entrar al Partido Comunista –no sé si por ideología, o porque los chicos eran lindos. Y se rieron un poco de mí, esa carta, ese manifiesto surge en respuesta a eso; bueno, entonces...<>. Y esto yo lo leí en un acto de la izquierda, en... qué sé yo, en esos años. Y resulta que me lo publicaron, me publicaron el manifiesto y me pagaron; y a partir de ahí yo empiezo a escribir crónicas. En ese mismo momento yo conozco a Pancho (la otra yegua del apocalipsis) y conversamos de ésto: de que tampoco en la práctica el tema de la homosexualidad estaba siendo contemplado, ni por la política, ni en la agenda cultural del gobierno que venía, y decidimos fundar este colectivo de <>, y no sabíamos bien de qué se trataba -él también era escritor, era poeta- más bien intervenciones, más bien “tú te pones una pestaña yo me pongo el tacoalto y entramos a esa reunión de políticos serios, a ver qué pasa”, un poco como jugando. Y también tomando el tema de los detenidos desaparecidos y haciendo lo nuestro. Y había mucha gente que se metía y nos decía: “pero qué tienen que ver ustedes con los detenidos desaparecidos, ustedes peleen por sus cosas, por la reivindicación de la homosexualidad”. Entonces, a nuestro juicio, el tema de los detenidos desaparecidos es un tema mucho más urgente, más fuerte para la memoria, un tema que requería justicia con mucha más urgencia que lo de la homosexualidad. El caso es que toda esa vivencia que yo tuve con las Yeguas -en performance, en fotografía, en video, en artes visuales en general- para mí significó también un tipo de escritura con el cuerpo, un tipo de escritura vivencial. Por eso es que yo hago esta relación, donde yo, junto con atreverme a publicar ese manifiesto donde yo decía: “soy homosexual y qué”, también eso vino junto con "Las Yeguas del Apocalipsis" donde también pusimos el tema en los medios de comunicación alternativos... no salí del “closet” porque yo nunca necesité salir del “closet”, yo nací afuera del closet. Todas esas performances, acciones, que en algún momento –Pancho creo que va a escribir, ahora, un libro sobre eso- yo también las voy a recoger, porque también son escrituras, escrituras corpóreas; eso me sirvió en el paso de la ficción cuentística a esta otra crónica más contingente más periodística, más vivencial.

Respecto de que mis interlocutores sean en su mayoría MUJERES, no es tan así lo que yo quise decir. Mis lectores son en su mayoría personas de sensibilidad femenina, y no son sólo mujeres las que tienen este tipo de sensibilidad.

F.P.- ¿Cómo viviste, y cómo te parece que se vivía en general, en esa época (la dictadura), la homosexualidad?

P.L- ¡Perfecto!

Es muy raro. En Chile no hubo una persecución contra los homosexuales. Al revés, con Pinochet, los paseos públicos estaban llenos de homosexuales. Jamás reprimió Pinochet a los homosexuales, de manera directa, como en Argentina; como en Brasil, donde se implementaron equipos especiales que mataba travestis en la carretera. Aquí hubo algunas muertes de travestis pero, a partir, de homofobias particulares.

F.P.- ¿No como una política institucional, como discurso oficial?

P.L.- ¡No! Eso ocurrió mucho antes, ocurrió en los años ’50.

Yo, por ejemplo, durante la dictadura, me fui, un tiempo, a vender artesanías al obelisco, de hippie; eso era trasgresor para mí, no ser gay.

F.P.- ¿A qué le atribuís que la dictadura pinochetista no haya perseguido a los homosexuales, siendo que en su mayoría los regímenes militares fueron particularmente homofóbicos?

P.L.- No en Paraguay, allí tampoco se nos persiguió. Yo creo, sabes... es una hipótesis: yo creo que la maricada, nuestra maricada, era tremendamente arrivista, tremendamente conservadora, todas tenían un tío Almirante, un padrino General, todas estaban relacionadas con la hediondez de los galones, de las ropas doradas de la milicada fascista. Todas se creían ‘Sisí emperatriz’, todas eran nuestra princesa del príncipe guerrero. Puig lo dice. En la homosexualidad hay mucho de ese fascismo, como en <>, pero acá se hizo real. También porque había un famoso peluquero, homosexualísimo, que peinaba a la esposa del dictador –que salía en la televisión. Los homosexuales eran reaccionarios, en general. No te estoy diciendo todos pero, en general, era así. Porque ocurrió que recién en el final del gobierno de Allende, se empezaron a juntar o a coincidir ciertas homosexualidades, como lo que yo cuento en <> al comienzo, en “La noche de los visones” –eso fue cierto-. Juega cruzado por los hippies, con la droga, con los movimientos de emancipación de la mujer –fines de los ’60. Eso en la Argentina, no se dio, se dio antes, con Néstor Perlongher, por ejemplo, pero se dio, se dio. Aquí en Chile, de alguna manera los homosexuales entran, un poco, en esa cosa más vanguardista ya en los ’80, con una movida más contracultural. Entonces ocurre, durante los años ’70, que los homosexuales eran felices. Si Pinochet no hizo acuso de la homosexualidad pública; éramos... un poco... los arreglos florales de la dictadura. Tú venías acá como turista y veías todo lleno de homosexuales, de café topless –estaba lleno de café topless- y decías “¿de qué dictadura me hablan?”

F.P.- ¿Se explotó eso? Así como en Cuba, turismo sexual, etc.

P.L:- ¡Sí, sí, sí! Toda la dictadura estuvo abierta la discoteque <> estuvieron abiertas discoteques gays, para quien es muy concheto y todo eso. Para los que eran o se creían hijos de Generales, y que tenían que ver también con todo ese aparato público de la televisión chilena, los shows, las galas, toda aquella cosa que se daba durante la dictadura. Que acá se consumía con mucha más inocencia, todo ese show fascista. Y en este momento los personajes que hay en la televisión son heredados de ese show hitleriano; o sea, el tipo que tiene más raiting ahora es el que le animaba los cumpleaños a Pinochet, por ejemplo. Entonces tú dices “¿cómo, qué ocurría?”...pero eso también tiene que ver con la homosexualidad, con el modisto, con el decorador, con el peluquero, tiene que ver con eso. También porque los homosexuales no tenían una trayectoria política. El caso es que a veces llegan gringos aquí preguntando por el holocausto de Pinochet, y no fue tal.

F.P.- ¿Y el incendio de la "Divine"?

P.L.- Y...eso es hace poco. Eso ocurre ya en democracia, en el año ’94. Ocurre en Valparaíso, eso está en "La esquina es mi corazón". Claro eso ocurre ya en democracia, pero también... bueno, un poco como casi toda la historia de la homosexualidad en Latinoamérica, que está bordada de costras y bordada de heridas y de llagas, cicatrices. Al mismo tiempo, que la dictadura, por ejemplo, no reprimía tanto la homosexualidad, en ese mismo sentido, la homosexualidad recibía el castigo social, por ejemplo del crimen ...

F.P.- En general a la llamada literatura gay,suele pensársela a partir de corpus teóricos que abordan los conceptos de camp, gender y kitsch. ¿Sería posible clasificar las diferentes categorías del campo homosexual dentro de algunos de estos conceptos?

P.L.- No me gustan mucho esas clasificaciones porque tienden a encasillar. Generalmente Kitsch y Camp se los relaciona con homosexual, y yo prefiero hablar de sensibilidades y no de sexualidad. Eso dejaría afuera a la mujer, y yo a la mujer la quiero adentro. Porque también se trata de una minoría. El hombre está presente rigiendo todo en nosotros; por eso el tema del nombre me parece importante. El patronímico es el retorno a la próstata paterna, yo quiero reivindicar a la mujer, como sensibilidad y no al hombre.

Además en la realidad, esas palabras no significan mucho. Yo a mi mamá, que era de un pueblito, semi-analfabeta, etc., le decía “mamá, soy gay” y ella me contestaba “Ay, qué lindo hijo!!”. Ella se pensaba que gay era algo de la ecología, qué sé yo.

F.P.-  ¿Por qué elegís hablar de “La loca”, del travesti prostibular?

P.L- Porque son las formas políticamente incorrectas. O sea, son las palabras más duras, más difíciles de oír, son las más discriminatorias. Pero al mismo tiempo es la forma como nosotras nos llamamos en confianza. Si tú o una amiga me dicen “loca” o “marica” no me voy a enojar porque sé que es cariñoso, pero si un desconocido me lo grita por la calle, despectivamente, es la palabra más difícil de oír. Porque representa lo más marginal dentro de lo marginal. El gay es el modelo, el estereotipo importado de afuera, es el homosexual políticamente correcto “es puto pero ni se nota”.

F.P.- En relación a lo importado a lo que viene de afuera, introducís en tus textos el tema del SIDA como algo también importado, extraño, ajeno.

P.L.- Sí, el SIDA fue traído acá por esos gringos que, como te decía antes, en la época de Pinochet, venían a hacer turismo sexual a Chile. Entonces traían los dólares y traían el SIDA, era como un Mc. Combo. Además traían a Holywood, y Holywood reemplaza al a historia. Liz es Cleopatra, Geston es Moisés. Holywood rescribió la historia.

F.P.- En tus crónicas (Loco Afán) siempre hay un alto contenido de reflexión política. ¿Hay en tu texto un tipo de travesti que responde a la sensibilidad campy otro tipo de travesti al que se puede identificar con una sensibilidad o actitud kitsch? ¿Hay una relación entre kitsch y nacionalismo? Por ejemplo La Pilola.

P.L.- Sí, totalmente. Los medios y la televisión fueron los que más contribuyeron a la exaltación de un nacionalismo irreflexivo. Y en mis crónicas muchas veces aparecen esas Chumilou y esas Pilola, como representantes de diferentes posiciones. Los regímenes militares son totalmente kitsch; por lo que te decía antes, lo de los galones dorados y el glamour de los uniformes. Todo eso que a nuestras locas les encantaba. Y que en realidad no era más (sigue siendo) que una triste y mediocre copia de los de allá arriba, los que realmente tienen poder. Como el modelo Holywood.

Pero la realidad es que todas son Pilolas. Mi deseo es que fuesen todos Chumilou, pero todos son Pilolas.

En la historia real de la última fiesta de la unidad popular, la Chumi era una hippie. Ninguno de mis personajes es totalmente real. Por eso la Chumi, y el ‘tipo’ al que ella representa en la crónica, es más reflexiva, más consciente de toda esa hediondez nacionalista de la milicada a la cual la Pilola defiende. La Chumi se burla de ella, se burla de su ingenuidad como se burla del circo militar; en ese sentido sí, podemos decir que la Chumi tiene un plus reflexivo, crítico, es conciente de lo que es y de su propia ridiculez, mientras que la Pilola no, ella se cree todo.

F.P.- ¿Creés que hay conductas, no sólo individuales, sino colectivas que pueden considerarse kitsch? ¿Por ejemplo el nacionalismo en los deportes, el nacionalismo ante un agresor externo? Y en ese caso, ¿Lo ves reflejado en la configuración de algunos de tus personajes?

P.L.- Sí, nunca lo había pensado así, pero, sí. El fútbol, por ejemplo. Lo que pasa es que como nosotros no somos tan buenos con la pelota, nos gusta, pero no nos podemos hacer muchas ilusiones. Los argentinos sí; a pesar de que son más críticos de los milicos y demás, también es más fácil aglutinarlos, manipularlos cuando se trata del fútbol. La pasión nacional.

F.P.- Como en el mundial ’78.

P.L.- Claro. En cambio nosotros... hay otras cosas que nos movilizan más. Cosas más relacionadas a lo militar o a la economía.

F.P.- ¿Los conflictos limítrofes, por ejemplo?

P.L.- Por ejemplo, sí. Y también el tema de la economía. Eso de no entrar en el ‘Mercosur’ porque nosotros somos mejores y no nos conviene. Somos como una Suiza sudamericana; la crisis de ahora, de la Argentina, por ejemplo, nosotros ni la sentimos. Por ese lado tiene más que ver el discurso nacionalista de los chilenos.

Pero como te decía antes, en éso, tienen mucho que ver los medios. Un día me invitaron a uno de estos programas de la TV de la farándula. Que no son ni siquiera una parodia, son así, sin reflexión, gruesos. Entonces, ahí yo voy y provoco; le hablo al conductor de su hermana (tiene una hermana desaparecida) y el tipo se queda seco, le hablo de las mujeres torturadas de la P.A.P. Nunca más me va a invitar ése al programa.

Todo lo que es irracional es kitsch. Acá las locas éramos las florcitas de la dictadura, éramos la muestra de que acá estaba todo bien...si ni a los putos persiguen, como te decía antes, ¿de qué dictadura me hablan? Decían los gringos. Y muchas se lo creyeron. Por eso te digo, acá el problema no éramos nosotros sino los hippies, los maricas eran reaccionarios. Las locas no se daban cuenta de que, en realidad, estaban siendo utilizadas como propaganda. En ese sentido había una gran inconsciencia, no había reflexión crítica. Claro, eso es kitsch. Por eso acá se sorprendieron cuando con Pancho nos preocupábamos de los detenidos-desaparecidos. Nos decían, que nos ocupáramos de lo nuestro. ¡Claro! No estaban acostumbrados a que un marica tuviese algún tipo de posición política. No era lo más común.

 


[1] Plot, Martín. El Kitsch político, Buenos Aires, Prometeo, 2003, pp.15.

[2] Berkins, Lohana. “Un itinerario político del travestismo” en Mafia, Diana (comp.) Sexualidades migrantes. Género y transgénero. Buenos Aires, Feminaria, 2003. pp. 128.

[3] Plot, Martín. El kitsch político, Buenos Aires, Prometeo, 2003, pp. 22.

*Florencia Preatoni estudio Letras en UBA, se desempeñó en el Cátedra de Problemas de Literatura Latinoaméricana que dirigía David Viñas y se dedica a la enseñanaza de idiomas.