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teatro » nota

| Publicado el 29 de diciembre de 2013 a las 23:40 hs.

Dramaturgia argentina y violencia de género

Escribe Teresa Gatto. Distintos modos de asediar las marcas de género y de la violencia de género en la escritura de Griselda Gambaro, Cristina Escofet y Mariela Asensio

por Teresa Gatto

Dramaturgia argentina y violencia de género

La pregunta sobre si existe una dramaturgia de género en la Argentina se responde por sí misma y lo que nos convoca en este y otros encuentros[1], también halla su correlato en la vasta cantidad de obras que se presentan para ser ofrecidas al público y en la concurrencia de hacedoras teatrales, personas vinculadas a la actividad teatral que además trabajan Género en sus diversas aristas.

Yo escogí para este trabajo a tres dramaturgas argentinas que pertenecen a distintas generaciones y cuyos sistemas de representación teatral son bien diferentes también: Griselda Gambaro, Cristina Escofet y Mariela Asensio. Mi recorte como toda selección es arbitraria pero considera la legitimización de dichas escritoras en el campo escénico y de Género.

Cuando pienso en sus poéticas trato de escindir el hecho teatral propiamente dicho, me alejo un tiempo del hecho teatral, del que se produce en escena y es un espesor de signos como señaló Roland Barthes. Me detuve entonces, sólo en la escritura de estas tres mujeres para asediar esas marcas de género y de la violencia de género que anidan en sus textos de modo bien significante y absolutamente indelebles.

Gambaro

De Griselda Gambaro escogí De Profesión Maternal[2] (escrita en 1997 y estrenada en el Teatro del Pueblo en 1999), con el objetivo de hilvanar una lectura que revise ciertos paradigmas circulantes en el campo intelectual de la época. En efecto, dado que el texto de Gambaro se escribe y circula en un momento en que los estudios de género alcanzan un punto destacado, consideramos que es posible hacerlo significar en relación con ciertas teorías provenientes de dicho campo. Desde la concepción de género como performance, proveniente de las teorías de Judith Butler, hasta el nomadismo de los sujetos que teoriza Rosi Braidotti, el texto de Gambaro se despliega en un abanico de posibilidades que dejan al descubierto una escritura en consonancia con las características concretas que ese campo intelectual demanda, esto es: una especialización en la producción intelectual de escritores y artistas -su profesionalización-, la implantación de un mercado de bienes culturales con mecanismos predominantes de circulación de estos bienes junto a la instauración de órganos que legitimen la obra (crítica, premios, academia, etc.) y una autonomización relativa que preserve el trabajo escriturario de cualquier coerción del poder.

El campo intelectual del momento de aparición de De Profesión Maternal se encuentra impregnado por el auge de los estudios de género, así como también por las nuevas concepciones de la subjetividad provenientes del campo del psicoanálisis y las ciencias sociales.

Profesión de madre: El Diccionario de la Real Academia Española define la palabra profesión (del latín professio, -onis) como: “Acción y efecto de profesar” y “empleo, facultad u oficio que alguien ejerce y por el que percibe una retribución”, entre otras acepciones. Ambas definiciones son al menos contradictorias si observamos que profesar significa ejercer algo con inclinación voluntaria y continuación en ello. De modo que el título de la obra de Griselda Gambaro presenta algunas cuestiones que llaman a revisar el concepto de maternidad en el momento en que el proyecto modernidad del siglo XX llega a su punto crítico y la palabra género comienza a problematizarse.

En los años 70, el feminismo anglosajón impuso la categoría gender (género), pretendiendo así diferenciar las construcciones sociales y culturales de la biología. El objetivo político que se perseguía era distinguir que las características humanas consideradas femeninas no eran naturales, sino adquiridas por las mujeres mediante un complejo proceso cultural. Diferenciar sexo y género ayudaría a enfrentar mejor el determinismo biológico reinante. En los años 90, superada ya la dificultad de usar la categoría género y la posible confusión con sus acepciones (sea como accidente gramatical o como la posibilidad de engendrar) aparecen multiplicidad de publicaciones en torno al tema que echan luz sobre las viejas y las nuevas cuestiones, desde el género como algo performativo-social hasta la necesidad de una clínica psicoanalítica que se actualice en términos de asistir a las nuevas familias (conformadas por homosexuales con hijos).

En este contexto aparece De profesión Maternal de Griselda Gambaro –que aunque con contradicciones y de manera muy acotada– pondrá a circular en la escena teatral temas como el abandono, el instinto maternal como mito, la homosexualidad y la construcción de los vínculos o su imposibilidad.

Una hija abandonada en su niñez que encuentra a su madre ahora en pareja con otra mujer. La tensión dramática de la obra, que dura escasos 50 minutos, se anuda en la imposibilidad del vínculo después de 40 años. Pero, Gambaro con una gran maestría en el uso de la elipsis, trasluce además cierta violencia que no sólo viene de la mano del afuera hacia el ser homosexual de las mujeres que han cambiado de localidad[3] sino de los propios discursos de autoexclusión homofóbicos dentro del seno gay.

Matilde, la madre de la obra de Gambaro, resulta una mujer a quien no le resultó oportuno ni atractivo llevar adelante el rol maternal y decidió dedicarse a su vida. Según el texto, nunca tendremos idea cabal de cuán buena profesional fue Matilde, ya que su éxito será puesto en jaque por los dichos de Eugenia, su pareja, personaje que funciona como embrague, pero que también luce sus contradicciones al exponer la falta de oportunidad de sostener una discusión frente a la hija recién llegada. Lo cierto es que Matilde pivotea entre la idílica situación de ver a su hija, reconocerla de inmediato y estrecharse en un abrazo (“Somos madre e hija. Lo sabremos al instante”) y la casi certeza de que le será tan imposible desempeñar su rol de madre, como lo fue cuarenta años atrás (“No. ¡No puedo! Para mí cayó de Marte. ¿Quién es? Una desconocida. No siento nada.”). El final de la obra tiene la misma ambigüedad que atraviesa todo la historia y no permite extraer conclusiones, ya que la hija, que dice que no podrá perdonar, cierra el texto enunciando la palabra mítica “mamá”.

Pronto se evidencia que no ocurrirá nada de lo que los melodramas gustan narrar. No habrá lágrimas, ni abrazos, ni siquiera el reconocimiento que la supuesta fuerza de la sangre impone. Leticia confunde a su madre con Eugenia. Leticia la ha buscado sin un impulso continuado y aclara que lo hizo cuando contó con el dinero. Sabe que ni bien su padre se la llevó con él, su madre tiró la cuna y debe soportar que ésta le diga, aunque se arrepiente al instante, que “los hijos son una carga”. Esto se corresponde muy bien con lo señalado por Susana Tarantuviez cuando indica que, dentro de la dramaturgia gambariana, De Profesión Maternal pertenece a las obras en donde el binarismo “víctima pasiva o heroína” es superado por una representación menos idealizada y más realista de la mujer, lo que supone exhibir las contradicciones y conflictos propios del género, como así también de los vínculos. Hay en esta etapa una realización de lo femenino que se representa en términos de borrar los contornos diseñados especialmente por el hombre y mostrar el aspecto performativo de la construcción de ese “ser mujer”. Dentro de esa construcción de la subjetividad, el sujeto en cuestión atraviesa diversas etapas en las que hasta puede renegar de su propia condición de mujer, de madre, de gay y mientras éstas contradicciones se dirimen, la violencia simbólica ejercida a través del lenguaje se hace presente sin ambigüedades posibles. La violencia se expresa no sólo en la tirantez de los vínculos sino a través del reproche y la subestimación.

Los sujetos de Gambaro no pertenecen a un espacio delimitado ni sufren o disfrutan en un año x, existen a partir de la metaforización escrituraria, son parte de la multitud anónima. Pero dirimen su ser entre cuatro paredes. Violencia endocéntrica y centrípeta.

Cristina Escofet

Para que el contraste sea más notable, he tomado en segundo lugar a Cristina Escofet y a dos de sus criaturas más logradas, Eva Perón y Camila O’Gorman.

Escofet, como es ya sabido, tiene un compromiso militante de género y no voy a menguar la palabra militante, por si alguien la considera setentosa, porque reivindico las militancias genuinas le pese a quien le pese. La palabra militante sólo puede ofender a quien no tiene una idea que defender.

Decía, que el compromiso de género de Escofet es un estar en el mundo, un modo de ver y andar pero en algunos de sus trabajos de dramaturgia ella opta por mujeres que los sistemas de representación han tratado hasta agotar, ya sea por su iconicidad, caso Eva Perón o han tratado de melodramatizar como es el caso de Camila O’Gorman.

Bastarda sin nombre, narra una memoria posible de Eva Perón, es una memoria original, matricial. Desde el primer latido en el vientre de su madre, evoca meciéndose como una lagartija en el tibio líquido amniótico. Ya se escuchan implacables las voces de quien no será su padre aunque lo sea. No le dará su apellido, la obligará a ser oro falso, hijo de la concubina, la cojinche, de la monta del estanciero que a algunos kilómetros tiene el oro verdadero ¿la familia legítima o legal? Legalizar, legitimar y lastimar. El texto de Cristina Escofet traspasa el umbral de la militancia, de la cuestión política para construir un sujeto femenino atravesado por todas y cada una de las condenas de una sociedad que no tiene lugar para los excluidos “los ricos como árboles, los pobres como pasto” dice Lamborghini en Eva Perón en la hoguera.

“Bastarda sin nombre. La mal nacida. Es la que quiso venir. La que el patrón no quería”.

La memoria como condición de posibilidad de narrar una historia aporta el distanciamiento necesario que hasta ahora la impronta de la imagen de bronce no había permitido. El texto cuenta además con canciones que vuelven a significar esta figuración de una vida de Eva y es tan potente que desde el soporte del líquido intrauterino hasta el cáncer devorador, está contando la misma historia y a la vez otra. Como si esos segmentos en los que la obra se va dividiendo sin escindirse jamás de su núcleo gritaran expandiendo y trasladando significantes.

En el caso de ¡Ay,Camila!, Escofet la despoja de los moños, los brocatos y el posicionamiento de ser una niña patricia en la época de Rosas. Camila no debió morir, no sólo porque estaba embarazada, no debió morir porque el sistema de vigilancia y castigo se extralimita para normalizar y corregir una anomalía “joven embarazada de sacerdote”, políticamente incorrecta, mucho más en el Siglo XIX.

Los 13 momentos en los que está divida ¡AY Camila! son principios ordenadores que sólo se evidencian en el in crescendo dramático de la obra, ocultándose sabiamente para que la recepción lectora o espectadora intervenga activamente.

Esos 13 momentos responden como procedimiento narrativo a un modo de representación que abjura del realismo y refracta una vida de mujer en las antípodas del melodrama que se mostró en otras ocasiones. No sólo el ser de una joven de clase alta en épocas del Rosismo, sino el acceso al amor, el trato con “el otro”, la mirada sobre una madre, la fresca admiración de una abuela confinada al altillo, los perros muertos como signos indiciales de lo que vendrá, la virginidad, los grilletes, la culpa y el amor sobrevolando todo el universo de una mujer que ya cerca de la cuenta final, insta a cualquiera que sea su espectador/lector a sentir que hay un cambio de paradigma y que no hay melos posible cuando de lo que se trata es de elegir cómo vivir y no lograr impedir que la vida se vaya en ello.

No importa tanto si su objeto de deseo es prohibido ni que se lance a vivir ese amor. Es esa tensión que las mujeres de todos los tiempos han tenido con su coyuntura histórica. No es que no haya habido más mujeres lanzadas, es que éstas han sido acalladas, silenciadas o invisibilizadas porque no se correspondían con el relato blanco, católico, políticamente correcto y estuvieron (y muchas están aún) bajo la sujeción del “vigilar y castigar”. Si las culturas hegemónicas, desde el Siglo XVIII, hicieron del sexo una cuestión pública usando nuevas técnicas –al decir de Foucault- para maximizar la vida y asegurar de este modo, al menos en la alta burguesía, una supervivencia de clase y el mantenimiento del poder, en ¡AY Camila! esto se torna evidente porque el momento histórico que le da marco así lo amerita.

De modo que en una economía notable, el texto tiene mucho para decir porque no se queda en el pecadillo de la joven enamorada del sacerdote. Sino que da un paso más, asediando una pregunta que el revisionismo histórico y la mirada de género tal vez pueda responder ¿Quién mató a Camila O’ Gorman? Es decir ¿que construcción política de lo correcto llevó al fusilamiento a una mujer embarazada de 8 meses? cuando todos sabemos que era más fácil dejarla parir y enclaustrarla para siempre o esconderla en un altillo como a su abuela/tía La Perichona, amante de Liniers. La tarea con el supuesto pecado de las mujeres era fácil por entonces y así lo demuestran los relatos de las cautivas que jamás pudieron regresar al mundo blanco luego de quebrar un orden al contaminarse con el malón.

Violencia de género desde La Malinche hasta hoy. Sobre poderosas o ignotas.

Entonces, las mujeres icónicas, cuasi mito, pasan de la mano de Escofet a tener un redimensionamiento que, lejos de las estatuas y homenajes, conciben el dolor de la violencia de género sin reproducir nada, sólo refractando desde el personaje un estado de cosas que nos lleva necesariamente a pensar e interpelar nuestro modo de ser género en el mundo.

Mariela Asensio

De una profusa producción, la obra de Mariela Asensio conlleva marcas de género aún a despecho de lo que sus títulos exhiban. En toda la obra se ven las marcas de un feminismo que no concede ni un centímetro y que se las rebusca para denunciar la violencia simbólica, física, psicológica y mediática en todas las mujeres que pasan por su pluma.

Afirma John Berger[4] en Modos de Ver “Los hombres actúan y las mujeres aparecen. Los hombres miran a las mujeres. Las mujeres se contemplan a si mismas mientras son miradas (…) El supervisor que lleva la mujer dentro de sí es masculino: la supervisada es femenina. Se convierte a sí misma en un objeto y particularmente un objeto de la visión”

Su trilogía Mujeres en 3 D, compuesta por Mujeres en en el baño, Mujeres en el aire y Mujeres en ningún lugar ha sido editado por la editorial Textos Intrusos y cuenta con el prólogo de Moira Soto.

Desde la intimidad y la exploración de lo íntimo hasta la irrupción del show business en Mujeres en el aire, existe un modo de señalamiento de los imperativos, tabúes y neurosis que las mujeres portan por no apartarse de los modelos imperantes. Modelos e imperativos que se repiten hasta el agobio en los medios visuales o gráficos.

El poder de la belleza artificial, las mujeres en serie, las necesidades y absolutos de una sociedad que declama la igualdad pero que estigmatiza a las mujeres se vuelven paradigmas en la obra de Asensio.

Pero Mariela no se queda sólo en esos señalamientos, transforma la denuncia de género en un aguijón que desde lo más fácil podemos reconocer “¿Somos las mujeres las únicas que tenemos estreñimiento?” No, entonces ¿porqué los reclames de yogures que alivian esos padeceres están dirigidos a nosotras?

¿Porque somos más consumidoras? ¿O porque esta sociedad que se dice igualitaria y equitativa sigue creyendo que vemos Utilísima mientras almidonamos las camisas de nuestros amantes esposos sólo porque nos mantienen?  Un rápido paneo sobre la grilla televisiva de la tarde nos muestra que sólo hay cotilleos sobre la farándula vernácula y culebrones, latas mexicanas, que reproducen hasta el agobio ese modelo de mujer que bien señaló Jesús Barbero([5]) en sus ensayos sobre cultura y hegemonía. La paciente, la vengativa, la trepadora, la estéril, la débil, la bastarda etc.

Todas ellas tienen lugar de interpelación en los textos de Asensio, por ello si uno revisa Lisboa el viaje etílico, allí el vaivén de esos seres que vagan por un barrio cualquiera no le resulta tan extraño a quien haya visitado la bella Lisboa. Pero podrían estar de paso por cualquier otra ciudad de estas características, ya que lo esencial es su condición y el des-encuentro que de manera permanente y hostil signa sus vidas.

El turista, se sabe, es un viajero, puede coleccionar suvenires, fotos, posavasos o experiencia y si llegó a destino creyendo que así escapaba de su dolor, éste no se irá porque lo permanente, lo que se ha instalado, lo que no pide permiso para llegar o quedarse es justamente eso, la necesidad. Necesidad de ser amado, valorado, necesidad de borrón y cuenta nueva, necesidad que al fin y al cabo, sea de una botella para olvidar, de una prostituta para saciarse o de cumplir algún mito como el del casamiento, pero siempre es un agujero, un pozo negro que se llena con lo que haya al alcance de la mano. Puede observar un alcohólico irredimible jugar con una mujer que se conforma con tan poco, que espera sólo una mirada y un gesto. El texto representa pero de lo que habla es del lugar en el mundo de esa mujer que sólo concibe ser completada por la mirada del hombre. Otra será una fanática del reggaeton por cuya vida nadie da dos monedas y su exposición y angustia logran traspasar esa fachada de femme fatale venida a menos, sola y perdida como el resto en una ciudad de Europa. Reggaeton, machismo musical por naturaleza, menea, menea tus caderas, sólo eres tus caderas.

Pero Asensio también ha hecho sociedades autorales con hombres, y en el caso de Malditos todos mis ex, hasta este fin de semana en cartel, la sociedad con Reynaldo Sietecase ha dados sus frutos porque la obra que tiene una sola narradora repasa sus vínculos con diversos hombres en distintas etapas de su vida.

Y estos “yoes” auxiliares que aparecerán mostrándola naïf, come hombres, esperanzada, neurótica, destructiva, consuman una gran polifonía que reúne a todas en una sola y en una sola a todas las etapas por las que las mujeres buscan el amor, porque ese también es un mandato patriarcal, “antes muerta que solterona”.

Los adláteres de la protagonista suponen muchos estados que todas hemos transitado desde nuestro despertar sexual/sensual/amoroso, hasta una madurez que a veces, no alcanzamos jamás. O es políticamente incorrecta, es necesario seguir vigilando y castigando estas in conductas, para que no nos enamoremos de un Presidente y seamos sus concubinas, ni de un sacerdote, ni elijamos libremente nuestro modo de transitar nuestra sexualidad, porque aunque hoy estemos aquí reunidas para decir Presente y decimos no a la violencia de género, afuera y tal vez adentro nuestro nos falte despojarnos de alguna marca que aunque sea por unos instantes nos vuelve falocéntricas y nos impide ser en plenitud lo que somos.


Conclusión posterior al Festival

De todas maneras y más allá de las formas de la violencia de género que se evidencian en los textos aquí revisados hay una más de la que no escapamos y se trata de la que proviene escandalosamente de nuestras propias pares. Habrá que revisar para quiénes Género es un estar y transitar el mundo y para quienes un espacio que produce la proliferación y entrega de subsidios a quienes deciden organizar eventos y no consideran el trabajo intelectual de los expositores, ocluyen los debates, no consideran el tiempo ni el talento de los artistas y cambian las reglas de juego hacia el final. Pensar en mecanismos de contralor es casi un oxímoron cuando las mujeres tratamos de saltar esta muralla y resulta que el próximo ladrillo que la eleva es colocado por otra mujer.

 


[1]Ponencia leída en el marco del Festival de Teatro sobre Violencia de Género entre el 28 y el 1º de diciembre de 2013 organizado por el Museo de la Mujer.

[2]Parte de estas reflexiones se encuentran en un ensayo previo publicado en www.telondefondo.org

[3]Para una mejor comprensión de “cambio de localidad” remito a la lectura de Didier Eribon, en Reflexiones sobre la cuestión Gay, en las que analiza no sólo la necesidad de cambio de espacio para los que recién salen del closet sino además los discursos homofóbicos dentro de la propia comunidad Gay-Les-Trans.

[4]Gracias Julia Laurent por refrescarme esta lectura y cita.

[5]Barbero, Jesús, De los medios a las mediaciones. Comunicación, Cultura y Hegemonía, Antrophos, 2006.

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