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teatro » nota

| Publicado el 31 de diciembre de 2014 a las 07:02 hs.

Mauricio Kartun, más Terrenal que nunca.

Conversamos con el autor y director de la obra más impactante del año, de su concepción y puesta en escena y sus múltiples sentidos.

Por Teresa Gatto

La entrevista la pautamos el día del estreno, día inolvidable de aplausos sostenidos y asombros varios. Los merecidos logros de la carrera de Kartun como su Premio Konex, su Doctorado Honoris Causa en UNA y su viaje a Guadalajara llevando Terrenal a esa imponente Feria del Libro, nos apaciguaron para conversar sin apuro y con deleite de nuestro común interés: el teatro.

Puesta en Escena- He leído distintas críticas acerca de Terrenal, pero sólo me referiré a las que salieron en PeE, y veo que asedian determinados nodos, o como un núcleo se expande o como en el caso de Abel hay algunos enunciados que comprende y Caín repite sin entender (Denise Pascuzzo) y la otra crítica habla de la puesta, sus contrastes (Mariu Serrano). Habiendo visto la obra dos veces me quedé pensando en la partición del escenario, con su partición medida. En la pampa las particiones eran así y por alguna razón se me instala la idea de la izquierda y la derecha, no sé muy bien porque lo llevo al terreno ideológico, o lo sé.

Mauricio Kartun- Sí es así, está presente de manera implícita durante toda la obra y en algunos momentos groseramente explícita, cuando Abel le dice a Caín “la derecha la eligió usted” o cuando Tatita le larga eso de “La derecha siempre pidiendo derechos”. De manera naturalmente jodona, que por eso es teatro, tiene que ver con esa partición original del mundo y del pensamiento en la que la derecha se ha hecho cargo de la zona profana de la vida, porque se le dificulta de manera orgánica la otra, la zona trascendente, la inútil, la sagrada; y la izquierda de aquella energía nómade original: el mundo como un lugar para habitarlo, la búsqueda de la felicidad y la valoración cierta del concepto del ser y el estar contra el del hacer. Y han sido fundacionales de las dos concepciones básicas del hombre en el mundo: el hombre estando en el mundo y el hombre haciendo en el mundo. Una partición original, por supuesto con  las interminables graduaciones que la política ha dado en todo el mundo y su historia, y con los corrimientos que la derecha ha dado hacia la izquierda y la izquierda hacia la derecha. No son categorías absolutas, yo no podría dividir de una manera geométrica el pensamiento, pero fundamentalmente hay dos polos, y son dialécticos.

P.E.- Y tiene su correlato con la partición Civilización y/o Barbarie.

M.K.- Es inevitable, si pensás en estos últimos siglos ese concepto de civilización y barbarie, está fundado de alguna manera en esa dialéctica: la de un modo de habitar que es europeo y que no se parece en nada al de las poblaciones americanas, modos que traen aquella filosofía del hacer, esa obsesión sedentaria. Y que dejan afuera a cierta altura de la conquista a ese perfecto nómade americano que es el gaucho. El gaucho es la representación más pura de ese pensamiento abelista con el que yo jodo en la obra. El excluido de toda posesión, del poder y de la tenencia de la tierra, vaga en ella de una manera natural, espontánea y ácrata si que quiere. Una acción vista como delito desde el otro lado, desde el correcto, que lo acusa de vago y mal entretenido. Víctima constante de acusaciones en relación a su abuso de aquello que tiene a disposición: la imagen clásica del gaucho ignorante que mata una vaca para comerse sólo la lengua desperdiciando el resto, como si pudiera hacer algo con ese resto en el medio de la pampa tórrida, el tipo.

Civilización y barbarie está implícito en Caín y Abel ya en las viejas tradiciones hebreas, su lucha es el resultado de siglos de tradición oral en torno al enfrentamiento entre el nómade y el sedentario. Luego ese nomadismo, ese desapego, se constituye como forma general y como capital simbólico de lo que sería la izquierda. Y el sedentarismo de lo que sería la derecha y su necesidad de medir, pesar, estimar parámetros que puedan valuar la posesión,  y establecer leyes basadas en el trabajo y la producción, jamás en el disfrute. Siempre para el hacer. Si el único descanso considerado por ese pensamiento es aquel que se estima como reparador para poder volver a tomar fuerzas y ponerlas de nuevo en la producción: un disparate. Han ganado y han impuesto su falacia: 6 días de trabajo semanal, 15 días de vacaciones anuales. Una desproporción desmesurada en relación a cierto módico estado de felicidad. Este abelismo como eterno pensamiento alternativo que viene a discutir eso, que viene a hablar del ocio y del trabajo como condena autoimpuesta, incorporada como mandato desde el poder.

Volviendo a la obra: Terrenal acepta la hipótesis ética pero además estética de constituirse como una manifestación bárbara, una modesta forma de opinión. No nos vamos a poner acá a agitar pancarta, pero cualquiera que observe sus estéticas encontrará allí a la barbarie; estéticas de la habilidad, el varieté, que es circo domesticado al tablado, técnicas muy diferentes a las de la tradición actoral europea.

P.E.- La segunda vez que fui lo vi a Claudio Da Passano detrás de una pata antes de comenzar, y ya era Abel. Hubo alguna demora en esa función,  pero él ya era Abel. El que saludó semioculto a un actor de la platea ya era Abelito.

M.K.- Es notable ver algunas simbiosis que se producen, donde el actor toma algo de él mismo para el personaje y luego toma algo del personaje para sí mismo.

P.E.- Desde la primera vez que la vi, me fui repitiéndome la última estrofa de la Milonga de dos hermanos de Borges*“…Cuando Juan Iberra vio que el menor lo aventajaba, la paciencia se le acaba […] le dio muerte de un puñal allá por la costa brava” Y pensé en combinación y  reelaboración.

M.K.- Es cierto, ahí hay una combinación, pero las ideas nunca aparecen en estado puro. Y si lo hacen es posible que la obra se artificialice, porque lo que el autor hará es buscar luego imágenes que ilustren esa idea. Cuando uno busca imágenes que ilustran practica un procedimiento de pensamiento convencional cotidiano, no de pensamiento poético. El acto poético tiene una irrupción nunca ilustrativa, es una irrupción expresiva y es muy difícil construirlo por asociaciones, la creación siempre trabaja por una cosa más rara que algunos estudiosos llaman bisociación: la relación entre elementos antes no relacionados, el choque entre dos cosas que no estaban relacionadas y que crean ahora en su dialéctica un nuevo espacio significante en tu cabeza, un espacio que nunca estuvo (porque si hubiese estado ya no sería original y por lo tanto creación). Terrenal nació de dos cosas: primero de una imagen que yo tenía anotada en una libretita desde hacía 20 años, desde un día que fuimos a pescar con mis hijos a una tosquera, en Benavidez, una cava, un lugar muy peligroso porque los tipos que venden tosca, perforan durante años y extraen material, excavan y excavan hasta llegar a la napa a veces y queda un agujero horrendo que con lluvia se anega y se forman lagunas de gran profundidad y peligrosas.

P.E.- Todos los años pasa algo grave en una tosquera…

M.K.- Todos los años… Por Benavidez había una en la que habían sembrado pejerreyes y nosotros saltábamos unos alambrados para pescar ahí. Y había por ahí unos tipos vendiendo carnada y me llamaron la atención dos cosas, una que los carteles eran muy parecidos, la misma letra, pero uno vendía isoca y el otro lombrices y otra que a los tipos me pareció verles un parecido físico. Pensé que eran hermanos y que la lógica indicaba que se podrían juntar ya que vendían la misma cosa, carnada, y poner un solo cartel que diga isoca y lombriz y turnarse, uno vende y el otro descansa.

P.E.- Vos siempre pensando en esa zona de felicidad del ocio.

M.K.- Y ahí vi la obra posible: son hermanos, están peleados y habitan un mismo lotecito muy chico, están peleados y excavan el lote para sacar uno lombrices y el otro isoca. Tienen el lote dividido con un hilito, el que busca lombrices y encuentra isocas las mata, y viceversa, todo para cagar al otro. No se hablan. Trabajan todo el día con un hilito en el medio. Lo anoté pensando que era una linda posibilidad teatral para hacer una parodia de obra épica, de pueblos que luchan por la tierra, veía una guerra en el hilito: el mundo dividido en países, los países que se odian a pesar de que comparten esa línea que han hecho ellos mismos, y que respetan como algo real cuando en realidad es una construcción convencional. Pensé que la obra si la escribía se iba a tratar de eso. Pero hace unos años, leyendo un libro de mitos hebreos, el de Robert Graves, encontré unas consideraciones jugosas sobre Caín. Graves toma a un viejo historiador del pueblo judío, Flavio Josefo, que dice que Caín es quien inventa los pesos y las medidas, y acota: “haciéndole perder al mundo toda inocencia”, la inocencia esa de la opulencia primitiva en la que todo es de todos. Medir y pesar como modo de ponerle valor a algo y en consecuencia establecer el patrón de propiedad.

P.E.- En la pérdida de la inocencia perdimos la felicidad.

M.K.- Flavio Josefo dice que el nombre Caín en hebreo antiguo significa Posesión y que Abel significa Nada: el que se posee y el desposeído. En la leyenda Caín vive toda su vida en la rapiña para enriquecerse y termina sus días construyendo ciudades de altos muros para proteger lo ganado, y obligando a los suyos a vivir dentro de esos muros. Un tipo tiene todo, inventa la manera de partirlo, medirlo y pesarlo, empieza a vender pedazos de eso y se enriquece en divisas pero tiene que dedicar toda la energía del resto de su vida a crear ciudades amuralladas dentro de las cuales se encierra y encierra a sus hijos y nietos para que no le roben lo mismo que hasta hace un tiempo tenía gratis a disposición. Es una paradoja cómica de dibujo animado.

Cuando leí eso se me juntaron las dos cosas. Esa paradoja y aquel viejo apunte de los dos hermanos y descubrí que iba perfecto. Lo único que tuve que cambiar fue el nombre porque el proyecto original era “Isoca y Lumbrí”, porque así decían los carteles, y acá por analogía bíblica necesitaba que uno fuera ganadero y el otro agrícola, entonces apareció lo de los morrones.

P.E.- Punto nueve metro morrón.

M.K.- Eso mismo, el Calibre Caín y su medida.

P.E.- Los tres Claudios ¿Cómo los pensaste?

M.K.- También fue azaroso. Siempre que empiezo proceso de puesta pienso en un actor que instalo como patrón. Patrón como medida con la cual comparar al resto, físicamente, estéticamente, estilísticamente y a veces también hasta humanamente, porque uno se hacer cargo de que arma un grupo y que ese grupo tiene una dinámica.

P.E.- Y algunos adquieren dinámicas muy particulares.

M.K.- Y algunos, dinámicas muy perversas. Con Martínez Bel ya había trabajado alguna vez y más allá de que es muy buen tipo y que imaginaba que iba a laburar en esto con ganas, me entusiasmaba su humor singular, corrido. Mezcla de payaso y comediante.

P.E.- Es muy particular, y una cadencia muy notable.

M.K.- Lo llamé y se enganchó con el laburo enseguida. Y nos juntamos aquí a ver un cacho el resto del elenco. Yo tenía nombres anotados y entre esos nombres estaba Da Passano, un tipo encantador, jodón, tranquilo y muy talentoso.

P.E.- En un cierre de mi Escuela de la Recepción Dapa le contó a mis alumnos como había decidido ser actor y fue maravilloso. Dapa contestó que vivía frente al parque Rivadavia y entonces como sus padres trabajan hasta tarde y dormían hasta tarde, su abuela lo vestía y le daba la leche para ir al colegio y él pasaba frente al cuarto de sus padres y veía como sus viejos se atorraban hasta el mediodía. Y se dijo:  “quiero hacer eso”.

M.K.- Eso es Dapa puro… Yo había trabajado con él dos veces, en La Banda de la Risa, y en una obra mía que dirigió Villanueva Cosse, y tengo una buena relación, pero Dapa estaba haciendoToc Toc  en gira. Más allá de que no creía que aceptase dejar aquello por esto tan incierto, no me gusta soplarle actores a nadie, sufro cuando otro director o productor me lo hace así que nunca lo hago. De casualidad un amigo común me dijo que tal vez no seguía durante el 2014 porque estaba muy cansado, y al toque le escribí y agarró inmediatamente. A la vez cuando habíamos pensado en Tatita, Claudio Martínez Bel me contó una casualidad: tres meses atrás había invitado a almorzar a Dapa y a Rissi aprovechando la coincidencia de los tres Claudios de la misma generación, pensando en armar algún proyecto de teatro juntos. Clásica reunión de actores, me dijo Martínez, hablamos de esos proyectos que ya se hicieron cien veces, tomamos vino y no llegamos a nada. Claudio me comenta allí que Rissi hace unos años hacía como rutina un Hamlet en catamarqueño, que era una tonada que manejaba muy bien. Ahí me acordé de la película Aballay

PE- Un western de la pampa.

MK- Rissi con ese papel había ganado varios premios y el trabajo era muy bueno. Me alquilé la película y me convencí. Había que ver, claro, si se convencía él: Claudio tiene mucho laburo en el campo profesional, labura en miniseries, doblajes, locuciones, a veces le salen películas y viste lo que es el teatro independiente, una especie de apostolado mal pago…

P.E.- Sí, de apostolado en el bingo.

M.K.- Sí porque aun yendo bien es difícil el teatro independiente. Yo ensayo 6 meses y él estaba viviendo en Monte Grande. Pero se enganchó también y así empezamos. Un actor muy interesante que está entrando además en una edad muy interesante.

P.E.- Totalmente.

M.K.- En esa edad de hacer ciertos característicos del teatro nacional y con la experiencia estética en el cuerpo para hacerlos. El otro día una amiga me decía algo cierto: después de Carella característicos criollos hay muy pocos.

P.E.- Además porque se han ocupado con notable ahínco a destruir el criollismo.

M.K.- Pero más allá de eso los actores que van entrando en esa edad tampoco tienen en el cuerpo esos personajes, en general son actores volcados más a cierto naturalismo televisivo y a lo mejor hacen muy bien las poéticas del realismo pero les cuesta mucho todo lo que tiene que ver con composición. No lo tienen en el cuerpo, no lo han transitado, no es su vida ni es el teatro que han hecho y entonces les cuesta mucho más.

P.E.- Y no es el teatro que han visto tampoco.

M.K.- Seguramente.

P.E.- Ahora, esa triangulación permanente que está incluso cuando uno no la ve, cuando cualquiera de los Claudios está con la música o en alguna extraescena que finalmente no lo es, sino que es una escena, con alguien percutiendo sonidos hasta desde el infinito, se ve, digo desde lo visual, Claudio Rissi parece que mide 3 metros.

M.K.- Sí, si es cierto. Virtudes del tratamiento espacial, entre otras cosas, de cierto trampantojo que achica mucho el espacio hacia el fondo y hace que esas patas y bambalinas reducidas aumenten el tamaño de los cuerpos.

P.E.- Aparte has hecho varias lo cual le da una noción de profundidad enorme que un punto uno puede pensar no solo con la noción de profundidad que el teatro tiene porque no es tan plano como otras artes sino también la noción de infinito de la que arranca el mito, una infinitud incomprobable, además.

M.K.- Como siempre la metáfora se construye en el instante de  proferirla, no es algo que estuviera pensado. Se arma el escenario, lo empezamos a ver con Gabriela Fernández, y de pronto empezamos a descubrir la connotación que el espacio generaba.

P.E.- Ese escenario decadente, con las telas derruidas, ese traje que le queda corto a Abelito que lo muestra como más vulnerable si se quiere, tiene que ver no sólo con mostrar una caja italiana que ya fue sino también con instalar la decadencia en ese Carpe Diem que se quiebra siempre. En Ala de Criados el carpe Diem de Tatana y Cía., ese cántale al día, estamos aquí en el club de tiro porque Tatita nos mandó a ponernos a salvo de la sangre del otro, también se quiebra y aquí también, hay un carpe diem imposible.

M.K.- Como toda metáfora es multívoca. El domingo hablábamos con Rissi y él decía algo interesante, que en su lectura personal de la metáfora del final de la obra Tatita para él queda atrapado en el templo, encerrado en un lugar de reverencia posible. En el único lugar donde lo van a ver es allí y el afuera no existe. Y asociábamos: el templo es un teatro destruido. Y nos aparecía una nueva vuelta de tuerca sobre la metáfora del espacio. Yo creo que ese espacio está cargado de múltiples voces.

P.E.- Sí, es lo que le pareció a Denise y me decía que podríamos escribir hasta Terrenal X, además de que nosotras abonamos esta cuestión de que hay tantos sentido como receptores, por un lado y por el otro esta cuestión de lo que vos hacés cuando tomás un refrán popular y está insertado en una estética mezclado con tu poética que ya deja de ser ese refrán. Hay un devenir al instante.

M.K.- Entiendo.

P.E.- Y esto se agradece porque todas las temporadas asistimos a intervenciones o refritos del clásico. Esa cosa de que como se puede hacer Hedda Gabler, lo hacemos, como podemos manipular Casa de Muñecas, lo hacemos. El manoseo continuo al clásico no es vanguardia y si lo fue se museificó.

M.K.- Es cierto eso pero también me parece que tiene que ver con el concepto propio de lo poético, por ahí lo que sucede es que el teatro poético se aborda menos por muchas cosas, por mucho prejuicio sobre la palabra, hay una especie de condena del teatro de la palabra como anacrónico, como representante del teatro romántico, como formas líricas fuera de moda que hacen a los autores nos cueste mucho, no es mi caso, pero lo veo en mis alumnos.

P.E.- Yo entiendo ese prejuicio por la palabra o ante la palabra. Pero “la obra”, “el texto”, “el texto espectacular” han sido los cimientos y lo siguen siendo. Y la repetición, puede obedecer, como dice Jitrik, a una limitación del autor o a un traslado del significante, pero el refrito es un límite no una acción de intervención real. ¿Los tópicos son universales? OK. Es sabido. Pero no refritar, no intervenir con una cuota de cambio de clase social o de modernosidad al clásico.

M.K.- A mí me parece que uno de los grandes problemas del teatro es aceptar su limitación y plantearle como resultado una acción jibarizadora. Como no podemos hacer mucho, cada vez hacemos menos, menos y nos vamos achicando. Y a mí siempre me ha interesado en el teatro el concepto de lo alternativo. Me parece que no se trata de hacer algo en los términos de la producción económica que lo saque al teatro de esa pequeñez sino hacer algo que lo saque de su pequeñez en términos de la producción poética. Y la ruptura siempre es alternativa. Crear otra cosa es siempre crear una alternativa.

P.E.- Gracias. Un placer enorme como siempre. Lo mejor para el regreso a fines de enero o febrero 2015! ¡Feliz año Nuevo!

Me quedo pensando en la acción “jibarizadora”… Jíbaros del teatro, gran tema para el 2015.

 

*Borges, Jorge Luis, “Milonga de Los hermanos” en Para las seis cuerdas, Obras Completas, Buenos Aires, EMECE, 1986, Pp. 955.

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