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teatro » nota

| Publicado el 06 de septiembre de 2010 a las 22:37 hs.

Hoy: Héctor Levy-Daniel ¿Por qué teatro?

Levy-Daniel es dramaturgo, director teatral, docente, guionista, investigador y licenciado en Filosofía. Puesta en escena conversó con él para indagar cómo las prácticas teatrales guardan filiación no sólo con su formación filosófica sino además cómo las situaciones de crisis generan una inestabilidad que es inherente a la teatralidad.

Por Teresa Gatto

-¿Por qué teatro?

-El teatro es el arte que mejor representa mi propia idiosincrasia. No puedo dejar de ver la realidad en término de conflictos, inestabilidades, intensidades, desequilibrios. El teatro requiere de una visión algo extrema de lo que nos rodea. El público es de alguna manera consciente de eso. Cuando asiste a una obra de teatro espera ver una cantidad de esos desequilibrios, de  esas inestabilidades. Por todo esto cuando escribo, cuando dirijo siento a cada paso que el teatro es lo mejor que me pudo pasar para acercarme al mundo y para expresarlo. En otras palabras, el teatro refleja mi propia naturaleza. Tengo una percepción “teatral” de la vida y a esta altura todo lo que tenga que ver con la actividad se me presenta como la forma fundamental de ver el mundo. En este sentido, el teatro se me presenta como la lente sin la cual todo me aparece borroso. El teatro me permite acercarme al sentido de las cosas y por eso es para mí una actividad imprescindible. Me apasionan otras formas de expresión como la narrativa o la poesía, pero con el teatro mi respiración se vuelve regular, serena. Con la dramaturgia y la dirección, que se ocupan de captar los choques y las conmociones, me siento en mi propia casa.

-¿La crisis predispone a hacer teatro?

-Siguiendo con la idea anterior, creo que la permanente percepción de la inestabilidad propia de la realidad argentina a lo que predispone es a aprender a percibir todo lo que nos rodea en eso términos. Incluso, volviendo a mi caso particular, probablemente esto haya sido determinante en mi propia historia de vida: desde que soy chico escucho hablar de “crisis” aun cuando no sabía lo que la palabra significaba. Y esto no es una simple metáfora: la Argentina del siglo XX está atravesada por una crisis monumental con muchos picos trascendentales. Generación tras generación ha vivido la crisis como una forma natural  de existencia. Ahora bien, este estado de crisis se proyecta hasta el siglo XXI, con la crisis terminal del 2001 y sus consecuencias hasta el día de hoy, donde grupos muy definidos buscan volver a las situaciones de mayor inequidad e impunidad en todos los terrenos. Cualquier intento de poner límites a estos intentos significa la instalación de un estado de inestabilidad, desequilibrio, conflicto. Hasta que esas batallas no sean ganadas, hasta que no se logre sojuzgar a quienes intentan volver una y otra vez a los peores estados de injusticia y desigualdad, la convicción de estar inmerso en una situación de crisis permanente se va a mantener. Y como no va a ser fácil dominar a esos grupos tenemos razones para prever que la crisis se mantendrá todavía mucho tiempo. Pero volviendo al tema de los hacedores, creo que si la sensación de crisis predispone a hacer teatro (porque determina un  modo de ver el mundo), entonces habrá cada vez más gente que se dedique a escribir, a dirigir, a actuar. Bentley que es el autor del libro “La vida es drama” dice que el teatro es una categoría del escándalo. Bueno nosotros tranquilamente podemos vivir de escándalo en escándalo sin desesperarnos y seguimos adelante. Esto me parece como una condición sine qua non del teatro argentino, la posibilidad de captar la inestabilidad que es la materia del teatro. De hecho,  fui coordinador de Ciclo Nueve en los años 2000 a 2004 y en esos años se pusieron en escena 36 obras en condiciones terriblemente adversas: se vivió en la crisis, se la asumió, se aprendió a crear en las condiciones que la crisis imponía, de alguna manera se la “naturalizó”. Ya entonces había muchísima gente trabajando en teatro. Y todos esos artistas se mantuvieron y hoy se incorporaron nuevas generaciones, dispuestas a aportar algo aun cuando no les signifique ningún rédito económico.

-Vos sos licenciado en filosofía. ¿Hay filiaciones entre tu trabajo de dramaturgo y la filosofía?

-Absolutamente. Yo me formé en la filosofía y he sido un marxista tardío. Pasé por  la secundaria en plena dictadura, después me tocó hacer el servicio militar con Videla y eso me cambió la vida, me cambió la cabeza para siempre. Mi primer acercamiento, ingenuo, a la política fue a través de la Franja Morada radical en la Universidad, donde milité poco más de un año. Después me volqué al marxismo pero no ya desde un lugar militante sino de lecturas, análisis, debates, un lugar de tratar de entender cómo funciona la sociedad. Sobre el final de mi carrera universitaria conocí a  Oscar Terán, hice algunos seminarios. El dijo alguna vez algo que nunca olvidé y de alguna manera me guió en mi desarrollo intelectual posterior: que el marxismo había hecho un diagnóstico muy acertado acerca de la sociedad pero sin embargo todas las recetas que propuso para modificarla habían fracasado. Por eso me interesan los análisis que tienen en cuenta esta tensión entre el diagnóstico y las soluciones. Aquellos análisis que al mismo tiempo nunca descuidan el hecho de que hay gente pobre y gente rica y que la existencia de gente rica necesariamente requiere de la existencia de gente pobre.

-Muchos se olvidan de  que Marx era un filósofo…

-Hay una cosa que es la plusvalía que no hay manera de rebatirla, que el hombre está obligado a vender su fuerza de trabajo porque no tiene otra cosa y esa fuerza se transforma en una mercancía, eso no sólo no se ha visto rebatido sino que se ha vuelto, creo, mucho más evidente en este siglo. Volviendo a tu pregunta esta es mi filiación. En términos de mi dramaturgia, esta se construye contra toda una ideología sobre que prevalece en los 90. Hay una obra que escribí en el 86, era muy joven y jamás traté de estrenarla porque considero que hoy no me representa en absoluto. En el 94 estreno mi primera obra que se llama “Rommer, los últimos crímenes”, una alegoría que habla de la dictadura, de los niños recuperados, de los desaparecidos. Faltaban aún siete años para Teatro por la Identidad y a partir de allí empiezo a escribir obras con contenidos que podrían considerarse políticos. No en términos de denuncias que intenten producir algún efecto en el público para que trate de cambiar la realidad, sino con el simple objetivo de que permitan conceptualizar ciertos temas. En 1998 escribí una obra que se llamó “La Postergación”, que combina el atentado a la AMIA con el bombardeo a la Plaza de Mayo donde hay dos personas entre los escombros que pertenecen a épocas diferentes pero su búsqueda es la misma.

-Repasemos los términos:  dictadura, nazismo, escombros, bombardeos, voladura... que cadena semántica. No es posible asistir a un espectáculo cuya dramaturgia sea tuya en la que el espectador no tenga que conceptualizar porque te estás ocupando de lo que no tiene nombre, de lo que es difícil de re-presentar.

-Debo confesar que a veces quiero salirme de eso. De hecho en 2007 gané el primer premio del Fondo Nacional de las Artes con mi obra “Poker”, que no tiene nada de político, no en estos términos. Pero estoy seguro que cuando la lean va a ser difícil que no busquen en ella algo de  político porque ya está instalado que es una de mis preocupaciones fundamentales. Y probablemente tengan razón ya que no sé cómo salirme porque es tanto lo que me obsesiona que seguramente se filtra de alguna manera y no sé cómo evitarlo. Hay una obra mía que tradujo al francés Patrice Pavis que se llama “Despedidas” que es una historia de amor en medio de una guerra civil y por lo tanto ya no es una historia de amor convencional. Leo bastante a Gelman y me siento identificado porque él quiere hablar del amor y sin embargo siempre está presente lo político, lo social... Esto por un lado pero por otro, nunca he tenido un comportamiento político militante, yo escribo y luego me doy cuenta de lo que estoy haciendo, hay una intención de comprender ciertas cosas.

-Cómo dice José Emilio Pacheco en “Morirás Lejos”, volver a narrar como una apuesta contra el olvido…

-Con respecto al olvido, siempre soy muy cauteloso. Mi intención cuando escribo no es que el hecho aberrante no se repita porque eso sería atribuirle al texto algún tipo de funcionalidad. El texto escrito jamás va a tener semejante nivel de efectividad, es solo un intento de reflexionar sobre algunas cuestiones. Nosotros podemos decir y pensar lo que queramos y decir que no tiene que volver a pasar pero después pasa. Siempre hay un huevo de la serpiente y no creo que ningún texto sirva para destruir un embrión siniestro. El texto jamás va a lograr evitar que algún hecho espantoso se repita.

-No debería…pero se escapa para tomar caminos que nadie puede controlar…incluso en esta época que muchos gustan llamar postmoderna…

-Yo descreo profundamente del concepto de la postmodernidad. Sobre todo en las consecuencias ideológicas que se derivan de esta noción. Porque en términos de estética, en términos de búsquedas de formas, del trabajo minucioso, preciso y consciente sobre diferentes formas de temporalidad, de construcción de secuencias y personajes y otros aspectos que tienen que ver con la investigación acerca de los diseños y las estructuras de mis obras reconozco que tengo cierta afinidad. Pero con respecto a la ideología hay muchos autores que en los 90 decían que con la política no tenían nada que ver y de repente en el 2001 se desayunaron con que había una reivindicación de lo político, es decir que había una posibilidad de discutir, de tomar decisiones, de que la gente salga y plantee exigencias y reivindicaciones. Y como estas personas que renegaban de lo político en los 90’ quedaron descolocados, de pronto salieron a decir que sus obras eran políticas. Entonces me dije y me lo sigo diciendo ahora: como puede ser que sean tan oportunistas, si en su momento tomaron una posición tendrían que defenderla. Ellos lo que niegan es la posibilidad de significado, dicen no hay sentido en el teatro. Hay un texto mío que se llama “Teatro, sentido y política” donde reivindico precisamente la necesidad de sentido porque si no hay sentido no hay teatro, el teatro es para mí una antropología, con lo que quiero decir que da la posibilidad de tratar acerca de la condición humana, y esto desde Esquilo en adelante.

-¿Tantos sentidos como receptores?

-Más allá de que hay un teatro de enorme efectividad, que sin embargo me deja indiferente, quizá precisamente por esta negación consciente de algún tipo de significación. Las posiciones teóricas que sustentan este teatro en última instancia postulan algo así como un culto de la frivolidad. Pero quiero ser claro, muy claro con respecto a esto: creo que cada uno puede escribir y poner en escena lo que quiera, sobre todo si está muy bien hecho, como lo está en muchísimos casos. Lo que me fastidia es que quienes postulan la negación del significado impugnen cualquier intento que trate de encontrar alguna densidad de sentido. Y la búsqueda de densidad de sentido de ninguna manera significa la búsqueda de la solemnidad. De hecho creo que la solemnidad tiene su contracara en la frivolidad. Quienes niegan la posibilidad de sentido afirman que el teatro no puede revindicar una dimensión moral.  Pienso que no hace falta, el teatro no tiene por qué tener una dimensión moral pero tiene una dimensión existencial, cuando uno va al teatro va a encontrarse consigo mismo. Volviendo a tu pregunta sobre cuál es la filiación de mi dramaturgia con la filosofía es la búsqueda de un sentido, que puede ser político, existencial o el que fuera, pero hay sentido. Hay una densidad que puede ser metafórica o no pero de la cual no me puedo desprender. 

-¿Cómo fue la experiencia con “Las mujeres de los nazis” siendo el dramaturgo y dirigiendo una de las obras de la trilogía?

-Fue una muy buena experiencia, estuvo 14 meses en cartel y podría haber estado más, Silvia Dietrich, la protagonista de “La inquietud de la señora Goebbels”, la obra de la trilogía que yo dirigí, fue convocada para trabajar en el Teatro San Martín… y en ese momento no me pareció pertinente reemplazarla. El espectáculo bajó pero me hubiera gustado mantenerlo porque me daba mucho placer.

-Me gustó mucho la puesta que hizo Anahí Martella de tu obra “Resplandor”.

-Dirigí a Anahí en varias de mis puestas. Y ella hizo una puesta muy buena de “Resplandor”. Se enganchó desde un lugar muy preciso que es el tema de la muerte. Me parece que eso está muy bien, es importante en un director encontrar un eje sólido desde el cual trabajar y poner el corazón como ella lo hizo. Ella lo puso en el lugar que más le interesaba y que en realidad es el núcleo de la obra porque los dos personajes están muertos.

-En varias de tus obras los personajes tienen esa condición…

-Sí, poco a poco, casi sin darme cuenta voy elaborando lo que podría llamarse una “poética de los muertos”, en el sentido de convocar personajes que han dejado de existir en la realidad del mundo cotidiano pero pasan a existir en el curso de un tiempo mítico, circular. Generalmente estos personajes tienen algo que los mantiene ligados al mundo, una cuestión por resolver. El curso de la resolución de esa cuestión por la cual ellos advierten la naturaleza del problema y de su propia condición constituye la estructura de la pieza. “Resplandor” es un ejemplo clarísimo de esta “poética de los muertos”.

-Y acerca de “Dinero. Heptalogía” que está en este momento en cartel en Patio de Actores… En Dinero no sólo hay puesta en abismo por que la representación del mismo se consuma a través de texto, escenografía y movimiento de actores y trastos, sino que hay cierta circularidad, es el círculo vicioso del que tanto cuesta escapar…

-Desde el inicio  se planteó que las siete obras no iban a ser una mera sumatoria (como puede darse en un ciclo de obras breves, en el cual una obra empieza, termina y da lugar a la que viene luego del cambio de escenografía). Por el contrario, teníamos que hacernos cargo del espíritu que recorre las siete piezas, lo cual implicaba conformar entre todas las obras una unidad orgánica que estuviera sostenida desde la escenografía, la iluminación y la música. Pero se nos planteaba una cuestión clave, un desafío que debíamos resolver: cómo transitar de obra a obra sin recurrir al clásico apagón. El apagón atentaba contra la unidad y al mismo tiempo los cambios de escenografía y sobre todo de vestuario no se podían hacer en escena sin que resultara una especie de trámite.

-En algunos espectáculos hay un exceso de apagón que llega al fastidio, al menos en mí como espectadora. Quisiera gritar ¿No hay otro recurso?

-Entonces decidimos convocar a Teresa Duggan para que concibiera las transiciones entre obra y obra desde el movimiento de los actores y los objetos en el espacio: fue así que se planteó la necesidad de una coreografía, es decir, una cantidad de movimientos pautados para cada una de las transiciones entre obra y obra. Esto a su vez nos hizo pensar en una cantidad mínima de objetos escenográficos para que los movimientos no se entorpecieran. De lo cual se derivó la calidad minimalista de la puesta en escena, que con la menor cantidad de elementos sugiere el mundo de cada una de las piezas. Una vez planteado este objetivo general, comenzaron a ensayarse cada una de las obras por separado. Cuando la casi totalidad de la puesta de cada obra estuvo prácticamente lista, se empezaron a ensayar los cambios entre escena y escena, cambios que involucran en cada caso a casi todos los actores (excepto aquellos que ya se preparan para la obra siguiente con un vestuario totalmente diferente). Así, ninguno de los movimientos que el espectador observa es fortuito, todo está pautado de antemano, cada actor recorre una serie de movimientos al término de los cuales la escenografía de la obra anterior ha desaparecido y los objetos necesarios para la nueva obra ya están plantados en la escena, de modo casi imperceptible. Por otra parte los actores de cada nueva obra logran, con cambios mínimos de vestuario, encarnar un personaje totalmente diferente. Incluso el orden en la sucesión de las obras fue sufriendo modificaciones para lograr la mayor armonía en la sucesión y al mismo tiempo para facilitar los cambios. La figura circular fue la que terminó por definir la coreografía y esto es lo que vos interpretas como el círculo vicioso del que es tan difícil escaparse.  Pero por otro lado, hay una correspondencia, entre el trabajo actoral y el uso de los objetos: así como una cantidad limitada de objetos escenográficos sirve para poner en escena siete obras totalmente distintas entre sí, seis actores, con profunda comprensión de lo que sucede en cada obra, encarnan a veintidós personajes diferentes, sumergidos en situaciones de intensidad variada y conflictos diversos.  Para este fin, el vestuario se revela como fundamental y, conscientes de eso, trabajamos meticulosamente sobre el vestuario de cada personaje sin descuidar ningún pormenor, con la certeza de que tales detalles eran muy importantes para la narración. Cada cambio de vestuario apuntala la inmersión de cada actor en su nuevo personaje con sus circunstancias y sus conflictos internos y externos. Creo que más allá de los cambios planteados desde la coreografía, cambios que sirven para transitar de una obra a otra, los cambios que los actores realizan para aparecer sumergidos en el mundo de cada una de las obras también genera en el espectador una sensación de movimiento incesante. Es decir, por un lado los movimientos de los actores en el espacio entre obra y obra. Por otro lado, los cambios de los actores que van de un personaje a otro para plantarse en las situaciones que narra cada una de las piezas.

-¿Por qué Dinero?

-Después de “Las mujeres de los nazis”, una experiencia por demás gratificante pues involucraba a gran cantidad de personas que se juntaban en cada función en un ambiente casi festivo, comencé a proyectar otro espectáculo que también implicara la convocatoria de varios actores. Se me ocurrió escribir un espectáculo también serial (“Las mujeres de los nazis” es una trilogía y la puesta había sido planteada con dos intervalos). Pero la serialidad que se me planteaba en este nuevo espectáculo proyectado era mucho más radical: empecé a pensar en una cantidad de obras muy breves para que conformaran una totalidad y no hubiese ningún tipo de intervalos. Y un criterio riguroso: que cada una de las obras fuera una especie de paquete o fragmento de intensidad que planteara y resolviera un conflicto en el menor tiempo posible y que en pocos minutos el espectador asimilara una historia con un desenlace inesperado. Inicialmente pensé en una decalogía, es decir, diez obras. Pero a medida que empecé a avanzar en el proyecto, me di cuenta de dos cuestiones fundamentales: la primera, que diez obras eran excesivas para una sola función. La segunda, que las obras que había planteado hasta entonces (tanto las que ya tenía escritas como las que tenía proyectadas) giraban alrededor de un tema común, un tema que no me era extraño ya que era algo sobre lo que venía investigando hacía años: el dinero. Es decir, cómo se comporta la gente en general respecto al dinero. Entonces advertí que yo tenía muchas historias personales que tenían que ver con la plata. Y también me di cuenta que no hay persona que no tenga algo que contar con respecto al dinero: deudas, pagos, préstamos, hallazgos, pérdidas, hipotecas, estafas, testamentos, robos y otras muchas instancias que implican dinero. Y por supuesto, estas instancias no son abstractas, siempre involucran a personas que tomaban posiciones y actitudes y realizan gestos determinantes que, dinero mediante, los ponen en relación con otras personas con otras posiciones, actitudes y gestos. Entonces decidí que todas las obras iban a tratar sobre el tema del dinero desde diferentes perspectivas, es decir, desde diferentes situaciones que la existencia o la falta del dinero provocan. Y también que las obras no iban a ser diez, sino siete. De esta manera se fue gestando lo que terminó por ser una heptalogía sobre el dinero. Una vez que las obras estuvieron escritas, con Clara Pizarro convocamos a los actores Anahí Martella, Jessica Schultz, Graciela Clusó, Giselle Lousek, Pablo Vascello y Enrique Papatino para comenzar con los ensayos.

 

Agradezco la disposición de Levy-Daniel y su seriedad para hablar de un tema sagrado. El teatro lo es porque su origen lo es. Y me quedo pensando en la profusión de obras que en este mismo momento suben a escena, se ensayan o proyectan en Buenos Aires y el interior del país y me quedo con un modo productivo y casi auspicioso de entender la palabra crisis porque desde su raíz griega, trae consigo una acepción: mutación importante de procesos históricos o espirituales.

 

 

  

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