| Publicado el 21 de marzo de 2015 a las 02:00 hs.

Rodolfo Walsh "Carta a Vicky" - Tamara Kiper "Guardapolvos" o construir un padre.

En el basto campo de las ficciones clandestinas o post dictatoriales, los cruces entre teatro y literatura emergen con la fuerza de una misma necesidad: duelar, despedir, construir, componer en una totalidad imposible una presencia afantasmada, la del desaparecido.

Por Teresa Gatto*

 

En 1976, Rodolfo Walsh escribe “Carta a Vicky” en ella,  el escritor articula lo público y lo privado, por una lado, dando cuenta de una militancia compartida con su hija y, por otro, construyendo a Vicky como una heroína que opera como una figura en espejo que le permite a Walsh enunciarse como militante.

Tamara Kiper, 35 años después, escribe “Guardapolvos” y la lleva a escena en 2011, 2012 y 2013. La obra de teatro de Kiper ficcionaliza la desaparición de su padre médico, secuestrado en un hospital de Buenos Aires y llevado a la Ex ESMA, según relatos de sobrevivientes. Guardapolvos es una ficción y es además la puesta en escena de la construcción de una posible subjetividad paterna –desaparecida- a través de recuerdos, relatos familiares y otros dispositivos narrativos que, si bien hacen público y visibilizan un estado de cosas,  retoman una tradición literaria pero desplazada al abordar lo íntimo pero sin necesidad épica.

Aquí me propongo asediar la tensión entre los distintos modos de construcción del desaparecido, en la dicotomía clandestinidad/ legalidad y en los nuevos modos de representación teatral junto a sus continuidades y rupturas con la literatura.

Rodolfo  Walsh ante la noticia de la muerte de su hija Vicky, decide escribir, ese es su modo de despedida y de construcción de la figura de la heroína. En la carta se evidencian ciertas operaciones narrativas que tienden a demostrar un rostro distinto al de la idealización general de la mujer guerrillera que se daba a leer hasta entonces. Vicky Walsh fue rodeada junto a un grupo de compañeros de la Organización Montoneros, en setiembre de 1976. Walsh la describe como un sujeto al que lo moviliza “la pobreza extrema” y sintetiza que de esa experiencia salió con un “ascetismo impresionante”. Su esposo Emiliano Costas había sido detenido en 1975 y ella no volvió a verlo. La beba de ambos nació poco después. Dice Rodolfo Walsh en Carta a mis amigos: “El sentido del deber la llevó a relegar toda satisfacción individual, a empeñarse mucho más allá de sus fuerzas (…) en las últimas semanas varios de sus compañeros fueron muertos, no se pudo detener a llorarlos. El 28 de diciembre (…) cumplía 26 años. Llevaba en brazos a su hija porque a último momento no encontró con quien dejarla. Se acostó con ella en camisón. Usaba unos absurdos camisones largos que le quedaban grandes”. Walsh da cuenta de un estado de intimidad e indefensión que se contrapone con la combatiente que está construyendo.

Luego, refiriéndose al combate de ese día,  afirma dichos que le habría contado un soldado participante del operativo: “El combate duró más de una hora y media, un hombre y una mujer tiraban desde arriba, nos llamó la atención porque cada vez que tiraba una ráfaga y nosotros nos zabullíamos, ella se reía. De pronto hubo un  silencio, la muchacha dejó la metralleta, se asomó de pie sobre el parapeto y abrió los brazos. Empezó a hablarnos en voz baja pero tranquila. Recuerdo la última frase que no me deja dormir ‘ustedes no nos matan, nosotros elegimos morir’. He tratado de entender esa risa. La metralleta era una Halcón y mi hija nunca había tirado con ella, aunque conociera su manejo, por las clases de instrucción. Las cosas nuevas, sorprendentes, siempre la hicieron reír. Sin duda era nuevo y sorprendente para ella que ante una simple pulsación del dedo brotara una ráfaga y que ante esa ráfaga 150 hombres se zambulleran sobre los adoquines, empezando por el coronel Roualdes, jefe del operativo.

A los camiones y el tanque se sumó un helicóptero que giraba alrededor de la terraza, contenido por el fuego”.

"De pronto -dice el soldado- hubo un silencio. La muchacha dejó la metralleta, se asomó de pie sobre el parapeto y abrió los brazos. Dejamos de tirar sin que nadie lo ordenara y pudimos verla bien. Era flaquita, tenía el pelo corto y estaba en camisón. Empezó a hablarnos en voz alta pero muy tranquila. No recuerdo todo lo que dijo. Pero recuerdo la última frase, en realidad no me deja dormir. -Ustedes no nos matan -dijo-, nosotros elegimos morir. Entonces ella y el hombre se llevaron una pistola a la sien y se mataron enfrente de todos nosotros."   

Si el soldado es un recurso retórico de Walsh para crear una instancia (otra) entre los hechos, los militares, los militantes y el pueblo - se trata de un colimba  como se llamaba vulgarmente a quien se hallaba haciendo la conscripción- y de ese modo poner un testimonio que dé cuenta de la disparidad de fuerzas y de la valentía  de su hija. En esa disparidad Vicky queda inscripta en una gesta  en la que emerge como soberana cuando decide morir. Como padre la humaniza y virginiza  con la descripción de su camisón, como responsable simbólico  le otorga la soberanía de su propia muerte y se encabalga en ella: “no podré, despedirme. Vos sabes por qué. Nosotros morimos perseguidos, en la oscuridad. El verdadero cementerio es la memoria. Ahí te guardo, te acuno, te celebro y quizás te envidio querida mía. Ese suicidio (en combate) no sólo la sustrae de sus enemigos sino que además, la coloca dentro de los pares, por un lado es su hija y por otro es una compañera, una mujer que además de ser escamoteada al asedio del enemigo se inscribe en el panteón imaginario del grupo al que ambos pertenecían.

Pocos meses después y luego de una cita envenenada Walsh es asesinado, pero antes dispara su arma calibre 22 y huye para suicidarse, consciente de que una pastilla de cianuro no era suficiente. Había elegido morir como su hija que ya le pertenecía.

¿Se pueden construir metáforas con los desaparecidos? ¿Su colocación en la escena teatral responde a una necesidad histórica siempre?

El único cementerio es la memoriadice Walsh y 35 años después Tamara Kiper escribe Guardapolvos. La obra narra la historia de las mujeres del hogar de Saúl Kiper luego de ser apresado en un hospital de Boulogne, para no ser desaparecido y no ser hallado nunca más.

En la obra de T. Kiper la construcción va en otra dirección. Ella construye la memoria de un padre posible desde lo íntimo, el placar donde aún cuelgan planchados y almidonados sus guardapolvos, hacía lo público. No se narran las acciones –hazañas- de ese héroe sino sus gustos, su vida en la cotidianeidad- su intelectualidad.

Si Walsh planteaba una relación padre-hija desde lo público hacia lo privado para humanizarla y luego retornaba a lo público para cimentar la gloria de una combatiente y su causa, Kiper construye a un padre posible escamoteado por la memoria de una infancia temprana pero presentificado por los recuerdos de toda su familia.

Uno se despide de una hija, la otra construye un padre para finalmente elaborar el duelo que le permita, tal vez, la despedida.

Interpelada por mí acerca del proceso de escritura afirma (En una entrevista acerca del proceso de escritura): “Esto no arranca con el proceso de escritura, esto arranca hace más de 33 años, es parte de un trabajo íntimo y personal. Guardapolvos es a donde yo quería llegar. Quería hablar desde lo más humano, desde adentro de una casa. Quería acercarlo al tema puntual de una persona que trabaja, vive, tiene hijos, le pasan cosas y como continúa la vida de los que lo rodean cuando se lo llevan los militares en el 77. Guardapolvos que surgió de un hecho que ocurrió en mi casa y es que un día abro un placar y encuentro unos guardapolvos de otra época” Aquí, pienso radica un hecho tan íntimo que podría pensarse como “clandestino”. Llamamos clandestino a aquello que es secreto o que se desea mantener oculto, en especial por temor a la ley o a las autoridades. Su sentido se ha mantenido intacto desde el latín clandestinus, derivada de clam ‘a escondidas’, que se formó a partir de la raíz prehistórica indoeuropea kla- ‘ocultar’.

Esa voz de uso corriente en los siglos XV y XVI, referida, en general, a amores adúlteros o a casamientos de cristianos con moras o judías, como nos muestra este texto de Antonio de Guevara, extraído de su Libro primero de las epístolas familiares (1513). “Y entonces estaba Beti que venía los jueves a trabajar a casa y le dije qué es esto y ella me dijo "son los guardapolvos de tu papá que tu mamá saca y mantiene blancos cada tanto". No dije nada, lo sentí tan íntimo, tan personal que me callé. Varios años después escribí un monólogo  que trataba de una mujer que lavaba esos guardapolvos y trataba obsesivamente de recuperar la blancura primaria de ese guardapolvos y la mujer se preguntaba a lo largo de los años buscando recuperar, hacer perdurar ese blanco primero del guardapolvos, se preguntaba cómo lograrlo mientras hacía pruebas y los lavaba y los secaba al sol y los volvía a guardar amorosamente en el placar. Con los años se lo conté a mi mamá y ella me dijo que el guardapolvos era un símbolo muy hermoso de lo que mi papá era, de su amor por la profesión. Que era una manera de tener algo muy de él entre nosotros. Uno de esos me lo agarré para usarlo en un personaje en teatro y después lo bordé y hoy es la foto del afiche de Guardapolvos”

Kiper dice “íntimo, personal, el lugar adonde se quiere llegar”.

El transcurrir del texto de Kiper deja de ser íntimo y de pronto se vuelve inclusivo con el devenir de la obra. No se patentiza un afán de resolución de duelo. Lo que la obra da a leer es la construcción subjetiva que la rememoración trae como necesidad. Memoria e imaginación ¿Cómo se construye a partir de esa ausencia o de esa presencia acallada, afantasmada de la que habla Paul Ricoeur? El fantasma asedia.

Así, con las niñas jugando escondidas debajo de una mesa porque intuyen la amenaza, el texto de Kiper amplía su nodo principal, la construcción de una memoria posible del padre. La configuración de una subjetividad posible que ha sido escamoteada porque ella, la autora tenía 3 años cuando su padre fue secuestrado. Entonces en otro orden temporal, en un barullo caótico que tiene su orden nos dicen:

Trina- Esta es la historia de nosotras.

Charleta- Nosotras, pero todas nosotras.

Trina- Claro. Nosotras-nosotras. Nosotras de más grandes.

Charleta- Y mamá, las tías, la abuela...

Trina- Y papá.

Charleta- Que ya me raspa.

Trina- Ya me está empezando a raspar. Me raspa bajito.

Charleta- En toda esta casa papá no vivió.

Trina - Por eso nos mudamos todas nosotras a esta casa.

Charleta-Bueno, todas nosotras somos nosotras y mamá.

Trina- Sí, las otras cuatro son nosotras que crecieron.

Cuando el texto sube a escena y se convierte en espectacular, las yuxtaposición de temporalidades ayudan al espectador a reponer un rompecabezas, el de la vida de ese hijo, sobrino, marido, padre que duele y el derrotero. Porque a la sala se accede a través de un ropero pero al revés, cuando entramos a la sala salimos del closet, pero a la vez nos adentramos en la  parte más íntima de una existencia, donde se guardan ropas nuevas, viejas, cartas, fotos, certificados. Y porque podemos sentarnos en unos sillones que como un living cotidiano nos dejan ser parte de esa historia que parece común pero no lo es. Porque cada dolor es inmenso y único y porque el modo de narrarlo tributa a distintas vertientes de representación y lejos de armar un mix extraño, solidifica el cuento. Del living a la lápida es como se construye el epitafio. Hay que ponerle un “Adiós” a un fantasma, a un desaparecido.

La hija de Rodolfo Walsh ha sido inmortalizada y en ella su padre se ha configurado como otro héroe/mártir de una revolución abortada. El padre de las niñas será inmortalizado y despedido cuando todas sus mujeres los describan sin heroísmos ni épica, pero con las osadías y ánimos que tiene un padre, un médico, un hijo, un sobrino.

Construcciones del fantasma que asedia siempre, hasta que la justicia, la verdad y la memoria se hacen presentes…

María- Nosotras queremos poner una placa.

Pepa- Nosotras todas, todos. Como sea que se hace queremos poner una placa La familia queremos poner una placa. Una placa que diga lo que pasó. Pasó que no sabemos qué nos pasó. Nos pasó que un día se lo llevaron y no tenemos… Y hoy es el día del padre… No sabemos bien qué hacer el día del padre.

Guada- Eh sí, hoy pensamos que era un buen día para venir a verlo a usted y que nos diga algo, ¿no? (Como preguntándole a las otras, está perdida un poco).

Carla- De cómo se empieza. Médico.

María- Cardiólogo.

Guada- Cirujano.

Pepa- Herrero.

Carla- Profesor de matemática.

María- Aviador en sansexuperi. Con hilito en la nuca queda.

Pepa- Meditador de acontecimientos. Tímido.

Carla- Lavaba la ropa.

Guada- Morrones le gustaban.

Trina- Me contaba cuentos. El último me lo perdí. Me cuesta dormirme.

Charleta- Con el estetoscopio escuchaba así.

Trina- Hacía así.

María- Observador profesional. Imitaba a todos. Me dijeron, yo no me acuerdo.

Trina- Yo sí.

Charleta asiente.

Pepa- Yo no.

Carla- Yo ya no sé.

Guada- … Me parece que sí… No sé…

María- Guardapolvo usaba.

Carla- Sí, guardapolvos, sí.

Guada- Guardapolvo, claro.

Pepa- Guardapolvo tenía cuando se lo llevaron.

Trina- En el rulito que hace así.

Charleta- En el cucuruchito de la bañadera.

Trina- En la esquina de la puerta de mi casa había un señor que ahora que me acuerdo no vi más.

Carla- No, no vi más. Nunca más lo vi a ese señor. No sé quién era y creo que después de que se lo llevaron a papá a ese señor no lo vi más.

María- No lo vio más. Yo nunca lo había visto. Pero como ella siempre se sentaba a mirar a la gente pasar lo había visto y un día mientras jugábamos me dijo: Había un señor en la esquina que ahora que me acuerdo no vi más.

Pepa- Sí, no vio más. No sabemos quién era ese señor. Ni tampoco el que lo vino a buscar, a casa no, al hospital.

Trina- Era maestro, era astronauta, era corredor de maratones, era mi velero

Charleta- era estudiante, era…

Pepa- Era médico.

Guada- Le gustaban milanesas y puchero.

Carla- Imitaba a nuestra abuela y al pueblo entero. Hacía reír a mis tías y a mis primas.

Trina- Miraba como miran las hormigas, muy puntualmente, muy campestre porque le gustaba el campo, los caballos…

Charleta- Y el maíz.

María- Las estrellas y las jirafas.

Guada-Las dos son altas. Con su mente las sobrevolaba.

Carla-Sí, era bajito.

Charleta- Era alto.

Pepa- Le gustaban el sol y la vida.

María- Y a nosotras nos falta.

Carla- Todo eso queremos poner. 

*Este trabajo recopila algunos tramos de la ponencia del mismo nombre leída en el Congreso Internacional Cuestiones Críticas 2013, organizado por la Facultad de Humanidad de la Universidad de Rosario.

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