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teatro » nota

| Publicado el 07 de septiembre de 2011 a las 22:04 hs.

Mauricio Kartun, Ala de Criados y el teatro como desequilibrante

A fines de julio comenzaron los festejos por las 300 funciones y los 33.000 espectadores que Ala de Criados sigue incrementando en el Teatro Del Pueblo a lo largo de tres años. Reflexiones que son perlas para los amantes del teatro.

por Teresa Gatto

El escritor y director Mauricio Kartun* conversó con nosotros acerca de Ala de Criados**, de su puesta en escena y de varias cuestiones inherentes al quehacer teatral. Ala de criados, que se representa con mucho éxito desde 2009 y que a fin de año finaliza su tercera temporada, ha sido y es un trabajo de escritura, montaje y puesta que conlleva un universo plurisignificante. La hechura, las resonancias de la obra y un estado de cosas en torno al teatro en nuestro país son los pilares de esta entrevista que nos enorgullece cuando nos hallamos cercanos a cumplir nuestro primer año.  

Puesta en Escena- La Semana Trágica se resignifica en la obra y la roca emplazada en el escenario (como símbolo de una clase monolítica) espero que se haya fisurado o al menos desplazado un poco en la realidad. ¿Cómo lo viene a buscar al escritor ese acontecimiento? 

Mauricio Kartun- Hace 40 años intenté escribir la que quiso ser mi primera obra larga, había hecho experiencias de obras cortas en taller, pero quise escribir ésta y me tenía tanta confianza que hasta armé un grupo teatral con la que montarla pero nunca lo pude hacer. El tema era la Semana Trágica, se iba a llamar Agua de Colonia y de alguna manera tomaba cierta hipótesis de ese acontecimiento histórico como la parte por el todo del funcionamiento político de una Argentina semicolonial como la de ese momento. Yo no la pude terminar pero como todo aquello que uno pone en imágenes perduró. Lo que uno tiene en formato de ideas a veces desaparece porque las ideas continúan, evolucionan, son remplazadas, el cerebro tiene esa función tan curiosa que se conoce como  parsimonia, que borra lo que no le sirve.  En cambio las imágenes tienen otro poder, la impresión poética de la realidad siempre reaparece. Creíste olvidarla pero aparece soñada o recordada. Siempre está ahí. La Semana Trágica quedó como impresión poética -que por cierto yo seguí alimentando- de esos mundos ficcionalizables que solemos tener los escritores y que en mi caso crecen en metros lineales de biblioteca. Hacia el costado o hacia arriba se van acumulando libros que tienen que ver con el tema. Así, la Semana Trágica creció en bibliografía. De hecho hace poco tuve que hacer un trabajo y tuve que recopilar esa bibliografía, parte de lo que está en ese sillón (señala un sillón de tres cuerpos atiborrado de libros, papeles, etc.) es de la Semana Trágica. De manera tal que yo te diría que hace 40 años que quería escribir una obra sobre ese hecho, pero necesitaba saber cuál. Y como siempre ocurre en la cabeza del creador, uno puede tener universos, deseos de tocar temas, acontecimientos históricos, sucesos que lo conmueven pero hasta que no aparece la obra todo eso es vapor. Porque la obra ni es el tema, ni el acontecimiento que a uno lo conmueve, sino que es la obra, o sea las imágenes que sintetizan esa totalidad. Recién cuando aparecieron esas imágenes, apareció la obra. 

P.E.- En el universo lingüístico de Tatana hay mucho de una clase que se pudo ilustrar y también hay indicios de un carpe diem que se va a violar o frustrar. Es absolutamente femenina pero es además un personaje con un poder fálico enorme, entonces pensaba en cómo habían trabajado para crear contrastes tan disruptivos. 

M.K.- Cuando empecé a pensar en Tatana aparecieron prototipos: la literatura, el desenfado, cierta pasión iconoclasta, la ironía y el cinismo. Inevitablemente empiezan a desfilar, de las Ocampo para arriba o para abajo o para atrás o para adelante, estas mujeres que por su propia situación social se desmarcan de ciertas sujeciones de la época, que son igual su condena. Porque Victoria no pudo ser actriz que era lo que ambicionaba, porque su padre le dijo con claridad horrorosa  algo así como: si te veo en un escenario yo me suicido, y esta mujer se casa con un hombre al que no desea porque descubre que casándose (como sus primas) se emancipa, pero a los dos meses descubre que sólo ha cambiado de yugo y entonces hace una separación de hecho y convive durante 8 años con su esposo ya separados. Esa situación de clase, ese lugar de poder es el que le permite todo ese acto de rebeldía. Sin ese poder el resto de las mujeres quedan atrapadas en el mecanismo inevitable de la traición, el mandato, la familia. A mí me gustaban mucho estos personajes y digo las Ocampo pero pienso también en Silvina Bullrich o en Salvadora Medina Onrubia, creadores o escritores que desde un lugar de pertenencia de clase, rompieron moldes y se rieron del poder masculino y con aquellas formas que tienen que ver con él. Tanto es así que cualquiera que vea Ala de Criados se sorprenderá de que Tatana odie el francés y las metáforas, y esto es así entre otras cosas porque no quería que aparecieran las Ocampo de modo expreso. Yo quería crear un personaje autónomo pero en realidad pertenece a una tipología que nosotros conocemos dentro de esa clase.

Luego cuando hubo que montar el espectáculo hubo que hacer algunas operaciones, Laura López Moyano podía ir a la Villa Ocampo y entender cómo era la vida de estas mujeres o podía leer mucho sobre cualquiera de estos prototipos, pero había dos cosas en principio: había que encontrarla en el cuerpo, esta era  nuestra broma interna, Laura decía: vos necesitas a Tatana Guerra y yo soy la tana guarra. ¿Cómo hago conversión de norma? Soy de Mataderos. Laura hizo un trabajo intenso pero siempre aceptó que nunca iba a ser una composición mimética de ese comportamiento de clase y rápidamente comprendimos que no hacía falta porque en ese carácter iconoclasta que tiene este personaje, también puede burlarse de las formas de su familia y de las formas femeninas asumiendo esta cosa masculina y se puede burlar de lo femenino usando esa ropa. Estar en ropa de montar y usar pantalones y asumir un lugar masculino que la mujer por cierto en 1919 no tenía como manifestación más habitual.

Entonces, por un  lado no nos hacía falta ir a una composición de clase que nos anclaba. Con encontrar esta mujer que se podía burlar intentando solo cierta compostura estaba bien y por otro buscamos cuáles eran las energías que manejaba. Por el lado más convencional, es una mujer que desea a un hombre, es casi te diría muy sencillo, cualquier actriz puede hacer conversión de norma de lo que pasa a una mujer. Lo más difícil era encontrar porqué Tatana hacia las cosas cómo las hacía, no qué hacía. Y cuando comenzamos a investigar nos encontramos con que estaba frente a nuestros ojos  y no lo habíamos visto. Una vez le dije Tatana es cínica ¿qué es cínico? Busquemos, revolví libros en busca de data, encontré aquella revelación en relación al carácter cínico, que tiene origen en la filosofía cínica y que caracteriza ya no a una manera de comportase sino casi a una especie de prototipo, de forma del pensamiento que da un comportamiento. Entonces aparece esto del cínico que siempre hace gala de sus conocimientos, encontramos un personaje con extravagante lucidez y capacidad para mostrarla y burlarse de todos. Son prototipos que resultan muy interesantes. Ya no como tipología psicológica sino como una manifestación del ser, el cínico es una construcción completa y compleja. Empezamos a buscar los signos que construían al cínico y referenciamos en los cínicos que conocíamos. A partir de allí no fue tan difícil encontrarlo al personaje. Lo  que si fue más difícil de encontrar fueron los procedimientos a través de los cuales Tatana se relacionaba con el espectador en sus monólogos. Un choclo de una carilla. ¿Cómo se dice? ¿Habla con el público, habla con ella misma, cambia de interlocutor? 

P.E.- ¿Y entonces?

M.K- Cuando comenzamos a trabajar Laura me dijo ¿a quién le hablo?, estoy sentada mirando una ventana, pero en escena voy a estar con el publico mirando cara a cara a quien le hablo. Si alguien se ríe ¿registro que se ríe?, si se duerme ¿registro que se duerme?, acordamos que no, que era inevitable pero que íbamos a crear un público ficcional. Un día buscando en internet encontré una foto de las chicas Ocampo flanqueadas a los dos costados por Borges y Bioy Casares, mandé por correo esa foto y les dije son Los 4 fantásticos, aquí están tus interlocutores, entonces vamos a dividir las energías, siempre que busques un interlocutor para burlarte de los hombres, para hacer complicidad, son las chicas, que fueron las grandes impugnadoras de lo masculino. Cada vez que quiera ironizar sobre los hombres: a las Ocampo. Cuando hablas del deseo y aparece la hembra, a Bioy Casares.

P.E.- Obvio… 

M.K- Lo voy a decir, le hablás al gran poronga. No soy un gran admirador de Bioy, lo leo pero no lo disfruto, me han interesado más  otras cuestiones vinculadas a él o sus memorias, sus diarios, etc. 

P.E.- El “Borges” de Bioy no tiene desperdicio, y se puede abrir en cualquier parte.

M.K.- No, no tiene desperdicio, ese es el segundo interlocutor. Y luego encontré una entrevista que le hizo Cecilia Hopkins en Página 12 a Eugenio Barba donde le pregunta si pensaba en el público cuando montaba un espectáculo, y resumiendo Barba le responde: pienso en 4 espectadores: un niño que debe entender siempre el relato de mi obra. Pienso en un ciego que aunque no vea la puesta pueda disfrutar de ella por las palabras y los sonidos, pienso en un sordo que aunque no escuche las palabras y los sonidos, disfrute el relato por verlo. Y el cuarto es un personaje que es el único capaz de comprender las zonas más oscuras de mi poesía, a ese lo llamo mi Borges. Aplicando analógicamente esto a esas otras zonas que tienen sus relatos y monólogos, donde profiere metáforas complicadas, herméticas, decidimos que eso se lo decía a Borges. Cuando habla de tomar el tren del cantón francés al alemán ¿a quién le hace ese chiste?   

P.E.- ¡A Borges! Que aprendió alemán solito a los 11 o 12 años con un diccionario inglés -alemán…

M.K.- Esto nos creó una riqueza de emisión. El espectador no conoce, no entiende ni debe entender, porque esto sería lo mismo que ir en un coche pensando a cada paso como se mueve el pistón dentro del cilindro... no… es imposible

P.E.- Solo está el mecanismo de conducir. 

M.K.- Claro, conducir y ser conducido por él, pero tiene mucho mecanismo de construcción.

P.E.- Lo sorprendente es que cuando vi la obra, en el estreno, mi impresión fue enorme y me quedé pensando en qué competencias debían tener los espectadores para disfrutarla. Porque yo pensaba que a mayor competencia del espectador, mayor disfrute, sin embargo el tiempo transcurre, la obra es exitosa y puedo dar fe de que han ido espectadores con las más variadas competencias o pocas competencias y les resultó fantástica. 

M.K- Y han ido adolescentes, como toda obra tiene distintos niveles de comprensión y de complejidad. Hay algo, fijate, que nos resulta muy curioso: estamos haciendo en estos días el festejo de las tres temporadas; empezamos a hacer todos los sábados una especie de breve ritual de abrir unas botellas de vino y convidar a los espectadores y esto nos dio la chance de hablar con ellos antes de entrar. Uno siempre habla a la salida, y cuando hablás después solo te dicen me gustó o no, o me gusto y no entendí. Aquí nos hemos encontrado con lo mismo varios sábados: aquel que venía por primera vez, los que la habían visto ya dos veces y volvían una tercera, y hasta el récord de alguien que venía por quinta. Y esto tiene que ver con cierta singularidad que tiene el teatro como ritual porque uno no va cinco veces a pagar para ver una peli. 

P.E.- Pero en esas cinco veces vio cinco obras distintas. Vio cinco Alas de Criados…

M.K- Sí, vio cinco obras distintas y complementarias y fue incorporando nuevas hipótesis y fue comprendiendo más. Es una mezcla virtuosa, que por un lado sea placentero verla, que sea un ritual y que determinada cantidad de lecturas lo lleven a pensar: si la veo más veces voy a comprender otras cosas. Es inevitable y tiene que ver con el grado de complejidad con la que se construye. De todos modos, yo no haría de la complejidad un modelo virtuoso, no necesariamente porque es compleja es profunda, significante o bella. Puedo tener textos de una extremada sencillez que funcionan, en este caso el espectador se podría ir por la mitad porque ya sabe cómo sigue pero no se va. 

P.E.- Mi gran inquietud es si se puede contar esta historia sin esa complejidad. Sin la complejidad poética a nivel lingüístico por un lado y sin la complejidad que denota esa zona que no se ve y que es donde verdaderamente ocurren cosas porque esa zona a la que están condenados los Testa de todos los tiempos, es una zona que siempre está velada.

M.K.- En mis últimas obras está muy presente cierta ambición narrativa de construir universo no a través de lo icónico, de lo que ve, sino a través del mecanismo de índice, de lo que está indicado, aludido. Si vos lees Ala de criados lo que vas a descubrir es que los mecanismos productores de índice abundan más que los mecanismos productores de ícono, aquello que está referido es mucho mayor en proporción, que aquello que está expuesto a los ojos del espectador. 

P.E.- Que es lo que la vuelve maravillosamente inquietante.

M.K.- Creo que resulta inquietante pero también le resulta arduo al espectador porque al espectador le resulta fácil decodificar el aquí y ahora porque es simple percepción, pero el tener que crear el allí lo obliga a imaginar. El problema de una obra es que si uno se queda con el aquí y el ahora se queda sólo con el placer perfomático de lo que está viendo, en cambio si uno puede instalar estratégicamente un allí entonces el espectador cuando se va se lleva lo que vio más lo que imaginó. La construcción total. Es lo que analógicamente nosotros llamamos la novela de la obra de teatro, el gran argumento. No solo el argumento de lo que pasa, sino la novela que te llevás. Y lo que uno descubre es que los buenos textos teatrales construyen con esa estrategia. Cuando uno descubre por ejemplo, por tomar un clásico moderno, El zoo de cristal, no necesita salir de una sala de un departamento de dos ambientes de un barrio bajo de Saint Louis, no es que no  lo necesita porque todo transcurre ahí, sino que no lo necesita porque ahí adentro puede crear la alusión a un afuera, a un allí, a un entonces, con una solvencia extraordinaria, este mecanismo es el que yo más disfruto como constructor, el de tomar una pequeña hipótesis representativa que en la cabeza del espectador se hidrate a un tamaño mayor, considerable, que se transforme en su cabeza en novela. Que entre con el placer perfomático de la escena, con la inocencia placentera de la escena. La percepción de la escena es inocente, lo interesante es cuando uno inocente mira una escena creyendo que sólo está viendo eso y esa escena dentro de la cabeza como caballo de Troya está invadiendo, armando, creando una estructura compleja. Es una ambición utópica, es como ser Alien, es como ocupar la cabeza y el cuerpo de un espectador, anidarle adentro, ponerle huevos, reproducir adentro del espectador. Te diría que es el sueño perverso de todo autor. Y en términos de procedimientos no  es más que esto de lo que venimos hablando, un ícono seductor que contiene a un índice poderoso que simplemente es aludido por los únicos procedimientos por los que se puede aludir, las figuras: o es una imagen o es una metonimia o es una sinécdoque, una paradoja o una metáfora  y lo que hace este discurso es estar continuamente aludiendo afuera. Por eso si alguien me dice cuál es el mejor personaje de Ala de Criados yo diría que es Tata, pero me responderían pero si Tata no aparece…  

P.E.- ¡Pero Tatita es el soberano!

M.K.- No podría ponerlo en el escenario, no podría tener a un personaje que haga allí esas barbaridades.

P.E.- Creo que hay una incapacidad desde lo mimético hasta de lo perfomático de poner a Tatita ahí arriba, es mucho más grande, más perverso, más poderoso, mas maquiavélico fuera que dentro.

M.K.- Y además afuera es mítico, adentro se desmitificaría. Es un universo creado por estas cuatro personas pero la totalidad hay que considerarla mirando ese pasado y esa extraescena que yo construyo, sino no tendría sentido. Porque yo me preguntaba cómo hablar de la Semana Trágica y ahí hay solo dos posibilidades: o haces épica que la refiera en sus acontecimientos más o menos nucleares o la tenés como contexto aludido. Yo elijo tenerla como contexto aludido. 

P.E.- Y humildemente me parece que significa más que si hubiera tratado de hacer una épica que muchas veces suelen ser fallidas, salvo que uno se meta con algo muy brechtiano ¿no?

M.K.- Además siempre es un recorte.

P.E.- Si porque es un constructo intelectual que hace alguien desde una ideología x hacía un determinado número de sujetos que comparten un horizonte de expectativas  y a veces una determinada conciencia colectiva. Parezco un manual abreviado de teoría literaria pero pienso en si hace 3 años podíamos hablar de conciencia colectiva en su gran dimensión como espero, deseo, añoro, que lo hagamos ahora.

M.K.- Si, el contexto de recepción es fundamental. Cómo las obras hablan de alguien y de pronto un año después hablan de otra persona, una de las tantas ventajas de tener una obra durante tres temporadas es ver cómo alguien hoy lee distinto a lo que leía hace tres años.

P.E.- O que no podía leerla… Después de tantos debates se puede leer distinto. Porque así como ha habido maniobras de invisiblización de algunas cuestiones, esas mismas cuestiones, hoy dejan al descubierto que el que cortaba la ruta tenía y tiene alpargatas de tela en la escarcha de invierno pero como no estaba faenando debía  estar en el corte sino quedaba sin trabajo. Eso, como tantas otras cosas, se ha hecho más visible. Me refieroa que la necesidad ostensible de invisibilizar ha vuelto absolutamente manifiesto aquello invisiblizado. Por eso la vigencia de la obra es enorme porque está situada en un momento significativo para muchos por la magnitud de esa tragedia de las centrales obreras peleando por un modelo de país y porque detrás ha habido maniobras para invisibilizar ese suceso. Usted es un gran recuperador de ese relato, ya que por suerte no lidiamos solamente con generaciones como la del 80’ y otras que escindieron del relato al negro, al indio, a la cautiva o a todo lo que no fuera blanco, católico, de clase y/o ilustrado. Pero cambiando de tema, usted dijo en una nota que le gusta patear el hormiguero ¿a qué se refería?

M.K.- Hoy te diría que siempre tengo la sensación y la convicción y no soy demasiado original, creo que la comparto con muchos, que la función del arte es una función desequilibrante. Que la función poética es la de presentar una realidad, desorganizada de tal manera en su red conceptual que el receptor pueda verla como no la vio nunca. Proust decía “romper el cristal de la costumbre”. La función poética es romper ese cristal. Yo tengo la sensación de que hay mucho cine, mucha tevé e incluso paradójicamente mucho teatro que trata de moverse de la manera más suave posible para que el hormiguero siga funcionando en la mecanicidad habitual. Y yo tengo la convicción de que hay que patearlo. Lo que no significa destruir, sino crear un caos circunstancial que obligue a reconstruir. Cuando yo veo una obra o leo un libro o veo una película y al terminarla siento que ese hormiguero parsimonioso y burocrático, ordenadito, tiene ahora a las hormigas corriendo de un lado al otro siento que la obra cumplió su función. En ese sentido no me imagino ni escribiendo ni dirigiendo en estado de respeto al orden del hormiguero. Después que dirigí el Niño Argentino comenzaron a caer ofertas del campo más comercial para producir o acompañar algún nuevo proyecto mío en salas de ese circuito. Y yo siempre con mucho agradecimiento y humildad las rechazo, explicando que yo no puedo hacer otra cosa que esto que hago. Porque si Ala de Criados es un éxito notable y una sala comercial de la calle Corrientes quiere llevarla y el público está tan enfervorizado que decide pagar esa entrada, allí quizá podría trasladarla porque no habría traición, porque el material no estaría considerado previamente para ese espectador. Pero si yo voy a trabajar a una sala de la calle Corrientes donde cobran 130 mangos lo que naturalmente me exige la propia estética, el lugar, el target del espectador, el valor de la entrada, etc., es que respete el orden del hormiguero. Yo no podría hacer nunca un material tan revulsivo como me gusta hacerlo en uno de estos teatros. Esto no impugna ese otro teatro, ese otro teatro tiene que ver con una instancia de un entretenimiento acompañado de sentido, de  cierto ritual de elevación cultural que a cierto público de clase media intelectual le gusta. 

P.E.- Ahí quería llegar…

M-K.- Entonces eso es una convención elegante y tranquila de la cultura que se puede comer y digerir en la misma noche.

P.E.- ¿Como un filete de merluza hervido? Por lo liviano digo, por lo digerible.

M.K.- Tiene algo de eso, efectivamente. Lejos de mi impugnarla o acusarla de ningún delito poético. Cumple una función, tiene un sentido pero yo ni lo disfruto ni lo produzco. No me gusta como espectador y no lo produzco como poeta, pero además nadie me contrataría a 130 mangos para que yo vaya justamente allí a patear el hormiguero. El espectador quiere un Miller que no le arruine la cena, digo un Miller simplemente porque en los últimos años hubo muchos… Pero si yo indago en cierta profundidad en la poética de Miller es claro que Miller es un salvaje pateador de hormigueros.

P.E.- Totalmente. 

M.K.- Miller escribe tratando de arruinarles la cena. Y si veo Tennessee Williams es igual. Hay que defenderlo, exponerlo e indagarlo en el grado de corrosión que tiene ese material y el teatro comercial  no me va a dejar corroerlo, me lo va hacer querer pasar por un filtro tranquilizador, calmado, ordenado y voy a salir con la sensación de haber salido de ver a un autor inquietante sin haberme inquietado. Entonces, insisto, ni lo impugno ni le quito validez ni vigencia y cumple una función que está bien que sea cumplida, pero yo no lo hago.

P.E.- A mi me inquieta -y me hago cargo absolutamente de lo que digo- estos nuevos mix que se hacen para atraer al espectador y uno encuentra que actores fenomenales que conoció en teatro o en cine, con trayectorias notables comparten una puesta con actores de TV que desconocen los más primarios mecanismos de subir a un escenario. Eso redunda en un éxito de público bueno o muy bueno y con un actor de raza muy solo, rodeado pero solo (en el teatro Nacional Cervantes no lo he visto). Entonces, por un lado está el director que no sabemos si eligió el elenco o se lo impusieron pero en el primer caso si eligió está hasta las manos y me pregunto en qué parte de las políticas culturales se ubica esto que  ocurre cuando aparece el capital privado en el teatro oficial y hay como una pauperización del rito sagrado que es el teatro. 

M.K.- Yo veo con ojos muy preocupados la presencia de estas empresas coproductoras en los teatros oficiales porque en el mismo espíritu de la coproducción está la clara necesidad de rentabilidad, y ese pensamiento es generador de estética y también de ideología. Cuando es el teatro oficial justamente el que debe hacer aquellas producciones que nadie en lo comercial podría hacer porque no son rentables. ¿Qué otro modo si no de montar clásicos o grandes producciones?  

P.E.- Pero ¿Cómo ve el público Marathon de Monti o Transatlántico o El Conventillo de la Paloma si no la monta el Cervantes?

M.K.- Entonces este invento le viene a salvar las papas al Gobierno de la Ciudad por el magro presupuesto que ha dispuesto para la Cultura en general y el teatro en particular y le permite zafar. Y por otro lado crea una distorsión en relación a la función de ese teatro. Salvo que me digas hay una ONG o una Fundación o una institución extranjera y no pone ninguna exigencia de recepción, bueno ahí se podría considerar, pero las productoras privadas las ponen siempre, siempre… 

P.E.- Nosotros en general no participamos de esos banquetes, salvo excepciones, hay productores a los que no les interesa nuestro análisis, sí nuestra difusión pero no nuestro análisis, no sé si es porque es comida rápida o porque confunden crítica con lo que se dice del peinado de alguien cuando sale de una fiesta.

M-K.- Tiene que ver con el objetivo comercial de una producción industrial. Industrial en tanto se produce como en mesa de montaje en muy poco tiempo sin demasiada posibilidades de investigación y marchando rápidamente al resultado. El sistema de creación es industrial y su meta comercial. Es claro el objetivo.

P.E.- ¿Cómo sigue el año de Ala de Criados?

M.K.- Nos propusimos terminar este año, podríamos seguir, pero mejor siempre morir en salud. Tenemos la sensación de que hasta fin de año está muy bien y si el año próximo hay algunas giras las haremos. Pero el actor necesita renovar continuamente, ponerle energía a otros proyectos y afortunadamente Ala de Criados les abrió a todos otros campos de trabajo. Pero en sala nos quedamos hasta fin de año.

P.E.- Muchas Gracias. 

 

* Mauricio Kartun: :::

 Dramaturgo, director y maestro de dramaturgia. Ha escrito desde 1973 hasta  la fecha cerca de treinta obras teatrales entre originales y adaptaciones. Chau Misterix, La casita de los viejos, Pericones, Sacco y Vanzetti,  El partener, Desde la lona,  y Rápido Nocturno, aire de foxtrot, son algunas de sus producciones de la primera época.

Como director ha realizado el montaje de La Madonnita y El niño Argentino de su propia autoría también, estrenadas ambas en el Teatro General San Martín de la Ciudad de Buenos Aires. En la temporada 2009 estrenó en el Teatro del Pueblo su nueva obra Ala de criados que permanece aun en cartel en tercera temporada.

Sus piezas y montajes han ganado en su país los premios más importantes: Primer Premio Nacional de Literatura Dramática, Primer Premio Municipal de Teatro, Konex de Platino, Clarín Espectáculos, Argentores, Prensario, Fondo Nacional de las Artes, Teatro del Mundo, Podestá, Léonidas Barletta, María Guerrero, Teatro XXI, Pepino el 88, Florencio Sánchez yTrinidad Guevara. Con su última producción se hizo merecedor de premio ACE de Oro, el máximo galardón anual de la Asociación de Cronistas del Espectáculo.

En las ediciones 1999, 2001 y 2003, Kartun se desempeñó como curador del Festival Internacional de Buenos Aires.

Creador de la Carrera de Dramaturgia de la E.A.D., Escuela de Arte Dramático de la Ciudad de Buenos Aires, es responsable allí actualmente de su Cátedra de Taller y de su Coordinación Pedagógica. Es docente de la Universidad Nacional del Centro en cuya Facultad de Arte es titular de las cátedras Creación Colectiva y Dramaturgia; en la Carrera de Promoción Teatral de la Universidad de las Madres de Plaza de Mayo fue titular también de la materia Escritura Teatral; y dictó en la Escuela de Titiriteros del Teatro Gral. San Martín la materia Dramaturgia para títeres  y objetos. De continuada actividad pedagógica en su país y en el exterior, ha dictado innumerables talleres y seminarios en España, Brasil, México, Cuba, Colombia, Chile, Venezuela, Uruguay, Bolivia y Puerto Rico.

Alumnos formados en sus talleres se han hecho acreedores a la fecha a más de cien premios nacionales e internacionales en la materia. 


**        Ala de Criados:

Ficha técnico artística:

Dramaturgia y dirección: Mauricio Kartun
Actúan: Alberto Ajaka, Esteban Bigliardi, Rodrigo González Garillo, Laura López Moyano
Vestuario: Gabriela A. Fernández
Escenografía: Graciela Galán
Iluminación: Alejandro Le Roux
Diseño sonoro: Guillermo Juhasz
Fotografía: Malena Figo, María Luz García
Asistencia de escenografía: Valeria Cook
Asistencia de vestuario: Julia Kovadloff
Asistencia técnica: Alan Darling
Asistencia de dirección: Gabriela A. Fernández
Diseño de movimientos: Luciana Acuña
 

Premios Clarin Espectáculos 2009

- Mejor Espectáculo del circuito off
- Mejor autor nacional

Premios ACE 2010

 Mejor Actor de Teatro Alternativo: Alberto Ajaka
Mejor Dirección en Teatro Alternativo
Mejor obra nacional
Premio ACE de Oro a su autor: Mauricio Kartun

Nominados:

Mejor actriz de Teatro Alternativo: Laura Lopez Moyano
Mejor Actor de Teatro Alternativo: Esteban Bigliardi
Escenografía: Graciela Galán
Producción.

Premio ARGENTORES

Mejor obra de la temporada 2009/2010 

Premio Teatro del Mundo 2008-2009 - Trabajos Destacados

- Mejor Dirección/ Mejor Actriz /Mejor Actor / Mejor Escenografía/
Mejor Iluminación / Mejor Fotografía

Premio especial Teatro del Mundo 2008-2009 - Destacado entre destacados

- Mejor Dramaturgia
- Mejor Vestuario

Premio del Espectador 2009. Escuela de Espectadores de Buenos Aires.

Premio Florencio Sánchez:

Revelación Femenina (Laura López Moyano)

 Premios Teatro XXI (GETEA)

Mejor actuación Femenina: Laura López Moyano
Mejor Autor Nacional: Mauricio Kartun

Nominado al Premio María Guerrero como mejor autor nacional
Nominado Premio Florencio Sánchez: Mejor Autor
Nominado Premios Trinidad Guevara: Mejor Actor Protagónico / Mejor vestuario
y Mejor obra.

Este espectáculo formó parte del evento: III Edición Del Festival Cervantino
Soy Quixote

Este espectáculo formó parte del ciclo: El mejor Teatro. Teatro Solís.
Montevideo. Sala mayor.

Este espectáculo formó parte del evento Festival Argentino de Teatro. Santa
Fe. 2009.

Este espectáculo formó parte del evento Escena 2010. Centro Cultural Parque
España. Rosario. 2010. 

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