Dirigida por Daniel Fanego e interpretada por Osmar Núñez, Vanesa González y Silvina Sabater, Después de ensayo de Ingmar Bergman, se estrena en 1984, considerada cuasi autobiográfica.
Por Ana Abregú.
La cuestión es ¿Qué es el tiempo?
Más en concreto: ¿Somos nosotros
mismos el tiempo? Y con mayor precisión
todavía: ¿Soy yo mismo mi tiempo?
Martín Heidegger
«El texto, el actor y el
público», dice Vogler (Osmar Nuñez), y aunque el personaje admite que en
la puesta en escena neutraliza eso, menciona los elementos de representación,
la escenografía – algo puede verse en el escenario, como fondo–, la actuación,
el rostro, gestualidad, reproduce exactamente eso: diálogo y personaje
reconstruyen el actor, su historia, reflexiones, la vida del artista; el estado
ontológico o conceptual del rol. El director: el relato de lo que debe hacer el
actor, pensar, sentir; e interpretar quién es el actor, lo que piensa, siente;
la dualidad de la interpretación y realidad.
La obra trata del ensayo de la obra El sueño escrita en 1901 por
el dramaturgo sueco August Strindberg; más que el tema mismo lo
interesante son los procedimientos que renueva Strindberg, lo individual en
conflicto con la trascendencia; desplaza el foco de la cuestión de vida a
problemáticas de la coyuntura, para el caso: un director con experiencia,
maduro, mayor, explora los límites del sentido inestable de la condición
dominante: el tiempo; la edad cronológica, propiedades fundentes del cuerpo y
la duda subjetiva entre realidad y artificio actoral mediado por el texto,
diálogo y palabra.
El comienzo de la obra precede al final;
la búsqueda de un reloj; resulta en aquel gesto donde el inconsciente traiciona
y deja un algo personal en el lugar de donde no se quiere ir; un reloj, el
objeto de síncopa del tiempo; una constante en la obra de Bergman, el tiempo
que será el "cuerpo", en reflexiones, personas, el análisis interior
de seres, que atraviesa sus obras. El tiempo en planos del rostro del actor que
asiste el relato; el recuerdo y el presente, narrador inmanente imaginando la
escena futura, la de El sueño, que se ensaya y cómo será
interpretada por los actores, la riqueza de matices que expresan sentimientos:
un hombre que expone que se puede imaginar cómo es un asesino sin serlo –el
espectador asiste a ver a un hombre dirimir la actuación de una mujer
(Anna, Vanesa González) y cómo debe expresarse esa mujer, para
parecerse a la mujer que él decide que debe representar, bajo la comparación de
otra mujer, en ese rol, que la precedió, ahora fallecida pero con una
performance a la que la muerte le neutralizó el carácter temporal, la
interpretación de la mujer no está en el tiempo, es tiempo por fuera del tiempo
del reloj, está en la memoria de ambos, condicionado la actuación a la joven en
el presente. El hombre como el dueño de los efectos, estado inamovible de las
aspiraciones para su actriz.
Hay algo en esta composición que establece
la jerarquía de dominio de la mirada, el poder que otorga el tiempo en
experiencia, por sobre la condición del género femenino; quizás el origen de la
admiración hacia el maestro, el que revela cómo expresarse, qué transmitir y,
que toma la doble dirección: el amor de la joven hacia el maestro, el
amor del maestro por la obra en que la está convirtiendo –Pigmalión– o
la nostalgia de la juventud.
El tiempo de lógicas que se interceptan,
el director joven, el antiguo amor a esa edad; la madurez como tiempo de
comprender en uno, respecto al tiempo de sufrir en la mujer (Raquel, Silvina Sabater);
mientras en ella es cómo se la percibe por el rostro avejentado y su conducta
poco convencional, en él es el relato de la posibilidad del erotismo en el
imaginario de un personaje, la actriz joven, la imagen de la mujer que amó en
la juventud, madre de Anna; la obra que se está ensayando mantiene flotando los
estereotipos: la mujer mayor, antiguo amor; la mujer joven el amor actual. Amor
que recursivamente remite a Pigmalión, sugerencia que se
menciona en la obra –en la negación se afirma–, crear el personaje,
moldearlo.
Mujeres como sistemas accesorios, cuerpos
sintagmáticos del presente y el pasado; lo que en Strindberg sería su infierno
personal; para pensar la obra teatral que reflexiona el texto teniendo en
cuenta al autor; la obvia pulsión de auto análisis que une al escritor con la
obra, a su vez, el tema del director quién multiplica su mirada: la que tiene
sobre sí, la de su capacidad para transferir el personaje a la performance de
la actriz, lo que percibe de la actriz como talento que la misma actriz no
distingue; la visión gran angular del director sobre lo que necesita que su
actriz exprese; la vida personal del director atravesando, como una cizalla:
más que el capricho de la memoria, el sesgo profesional: la vida como un relato
de esa vida, la reposición de diálogos, sentimientos, circunstancias de los
vaivenes que no otorga tranquilidad homológica, la significación del hecho
artístico: ensayar una obra, la cercanía como un hecho fatuo: enamorarse de la
actriz joven, la imposibilidad del tiempo cronológico que se impone, la irrupción
de un espejo ineludible: la actriz mayor, ex amante.
Asistimos a la reflexión sobre si la vida
es la que se observa y se representa y ese gesto pulsional es precisamente la
vida: el que compone otras vidas.
Los destellos del diálogo, cargados de carácter
y sombrío repertorio de dudas que la edad neutraliza en referencia a la
experiencia que opera imponiendo lejanía y distancia al hombre y al proyecto
que antes era futuro y ahora presente; y convierte en reflexiones objetos
manipulables a disposición de un espectador que posiblemente se identifica.
Hay un instante epifánico donde la
realidad irrumpe, se revela la inestable relación del tiempo invertido en el
ensayo de una obra –otra vez el tiempo del reloj–, en relación al estado con el
cuerpo; qué pasa si la actriz y personaje no pueden coincidir por asuntos
ajenos a la obra. El contexto toma el haz de tiempos y revela su poder:
sobreimprime la imposibilidad como una estocada a la imaginación, el personaje
imaginado revela su calidad de ficción, derrotado por la realidad.
La dirección de Daniel Fanego es precisa y
ajustada al elenco. El foco es Vogler, Osmar Nuñez, de brillante desempeño.
Anna y Raquel, respectivamente
Vanesa González y Silvina Sabater, partenaires en reciprocidad para el sujeto
en crisis.
Confluyen interesantes decisiones en el
diseño del espacio escénico y de iluminación.
La mirada rompe su percepción de la
distinción metafísica entre realidad y ensayo de obra; no hay categorías
diferenciables, el desafío de diferir la vida del guion declina, no es
importante, se genera un nuevo sistema de relaciones, la obra de Stringberg, el
director, personaje, historia presente y pasada; las imágenes se objetivan,
están en un escenario y en el texto se desdibujan como elementos accesorios de
utilería; la experiencia de su recepción está pensada para aquello que Vogler
expresa al comienzo: El texto, el actor, el público.
Eso es teatro.
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Ficha Técnica
DESPUÉS DEL ENSAYO
Escrita por Ingmar Bergman
Director: Daniel Fanego
Elenco: Osmar Nuñez, Vanesa González,
Silvina Sabater
Diseño de escenografía: Diego Siliano
Diseño de vestuario: Daniela Dearti
Diseño Gráfico: Diego Heras
Diseño de Iluminación: Horacio Efron
Asistente de dirección: Luna Pérez Lenin
Funciones
Teatro El Picadero
Domingos 15/10, 29/10 y 5/11
16.00 hs.
https://www.teatropicadero.com.ar/
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